李劍華：和風景共生

成佩

李劍華（Li Jianhua），海外藝術家，畢業于東京藝術大學大學院，游歷海外20余年，主要以油畫、水彩畫風景創作為其藝術探索方式。他的作品，關注建筑在自然里的存在，以及人在日常里的自然狀態，有著極樸素的善意內涵與清醒躍動的美感特征。他的繪畫多取材于世界各地的建筑風物，但也并不拘于選擇哪里的山與水、哪里的高樓與人文，只要目之所及，或者觸動了某處深情，他就會下意識地用畫筆把那一切率性堅定地表達出來。他的手法與技巧，有一種令人難以置信的純熟、直接與控制力。尤其是他的水彩作品，光、影、水、色四者獨立而又融合自如，從技法上超越了畫種材質的制限疆域，在細節處又蘊含了溫潤的情懷，格局氣象遼遠、蓬勃，呈現出一種嶄新奪目、華麗清新的自由特征。

一

建筑、人與自然，是李劍華繪畫中永恒的主題。當他走過世界時，各處的風景都融入他的心間。他對建筑有著長久以來的敏感與癡迷，不僅是外在的景觀，更兼內部結構與空間，都是他探究的要點。他曾寫過有關日本新建筑的專著在權威的建筑出版社出版，這顯示了他凡事嚴謹理性的思維秉性。因此他作品中的建筑，雖然表達隨性而寫意，但往往在關鍵結構處的點醒與精到，會讓人肅然起敬。他對建筑風景具有瞬間就能做出反應的能力，善于清晰地表達出一種氛圍，一種深入心中、能在記憶與感情上留下痕跡的哲思。很多年以來，他就這樣單純而執著地為建筑在天地萬物間詩意棲息的萬象之態所吸引，御風而行，徜徉于森林、原野、河流、云彩、陽光、雨露中……所有大自然的饋贈，為他帶來源源不斷的創作靈感。

李劍華風景中的人物，往往并不特定表達某一典型個體，準確地說，他們就是風景的組成部分。這種把人物“風景化”處理的方式，結合有印象派、后印象派以及象征表現主義的某些思考意向。他畫過陽光沙灘上度假的男女，也表現過節日氣氛下舞蹈歡樂的人群，或者那些在鍋爐工場里揮鍬作業的勞動者——他的目的并不在這些具體的場景上，他只是借各種場景來表達一種動人的光與色交融的氛圍，以及一種對時光神秘流逝的記錄與遙想。在近幾年的人物畫作品中，他無數次地重復描繪著在草地上或者在一棵樹下、一個帶著草帽穿著裙子的小少女形象，那是他以身邊成長的女兒為模特兒所畫。當畫兩個人物組合的時候，他就把妻子的形象也加進去，畫面中的妻子大多時候也戴著一頂帽子，面目眉眼卻全然被模糊化。而他對草地與森林的取材，無一例外都來源于他日本寓所周邊那座英式庭院風格的森林大公園。因為每次深入到那里寫生，他都感覺自己仿佛能看到馬奈、莫奈、雷諾阿、塞尚、高更、博納爾這些19世紀末至20世紀初期的西方巨匠們正把視線停留在林間與草地上那些紳士們高高的黑禮帽、女士們明亮的花邊帽和蕾絲衣飾上，并最終伴隨著天光云氣停駐到他們的畫面里。他也由此看到了自己畫面中躍動的光色影線——它們形成了從那些幽暗的樹影深處散發出來的有如璀璨寶石一般神秘精彩的東西。

李劍華非常擅長以墨黑、象牙黑和濁重的復色來調和絢爛、明亮的色彩，如紫羅蘭、孔雀綠、檸檬黃等等不易駕馭的顏色，在大膽的對比置陳與滲透中，特別是在表現光芒交錯和夜色逆光的時候，那些深沉而響亮的色彩就穿過黑暗有力量地投射出來。同時他也善于把面和線以獨有的用筆方式結合起來。比如在紙面水彩中，他會用大塊的色把面處理得純凈平和，又通過不同類型和色調的線來豐富層次，有時那些線條有書法線條的味道，有時又刻意地強調鉛筆線條在畫面中的手稿感，形成一種特殊的自由與拙意。豐富、果敢、浪漫而耐人尋味的用筆，構成了他畫面中的“骨”，也構成了他作品一個隱含的重要特點。至于在如何構圖安排畫面上，他的關鍵在于整體與局部的制衡，即知白守黑、縱肆與止定的理性考量與判斷。在他的作品中，水與色、線與面、光與影、動與靜之間，有只可意會的共生存在邏輯。

二

李劍華之所以選擇風景尤其是建筑風景作為自己繪畫的主要題材，也是源于一些看似偶然的因素。其中一個契機是他自東藝大畢業后，曾進入一個日本建筑事務所短期工作。期間他接觸建筑構造，并畫了大量的建筑效果圖，這讓他自此開始關注和發現建筑之美。同時，他也發現建筑在西方風景畫中本來就有極其重要的位置。比如說被西方風景畫研究專家所公認的第一張純粹而獨立的風景畫——喬爾喬內（Giorgione，約1477-1510）的《暴風雨》，其畫面就是由建筑、人與自然三者幾乎均衡的組合而構成。這甚至是17世紀前，在純粹的自然尚未被視為風景主體之前的西方繪畫中最經典的表達方式。

發源于北歐的西方風景畫，最初它也許象征著與宗教的關聯，但它真正出現的原因，即是與科學發展的深刻關系。它關聯著丈量、測量之術和對未知之處的認識，與地圖繪制術幾乎同時發展。在西方人的意識里，相對于危險的未可完全控制的大自然，建筑表示人類救贖的存在。換言之，建筑代表著城市，顯示與自然的對立，人通過建造城墻，使自身從自然中孤立出來。這與東方風景觀里的建筑有鮮明不同。尤其當李劍華注意到日本傳統建筑的構造理念時，他感覺到了一種東方式的靜觀、隱忍與歡喜之美。江戶時期那些用樹木、紙張和土建造的居所、茶室，名曰數寄屋，即使屋外就有廣袤而無限的大自然，但庭院中還是需要海，就挖水池，把它當作海；又想要島，就放置大石頭，把它看作島。這一切，只是為了感受自然的虛構性與象征性，為了與自然更近。日本人，他們從很早以前開始就認為，應當把居所當做融入自然的“臨時住處”。人的終極宿命，就是在無常的生命輪回之中，順應自然，成為自然的組成部分。

而中國人“山川大地是宇宙詩心的影現，它的卷舒取舍，好似太虛片云、寒塘雁跡，凌空而自然”（宗白華語）的風景觀，即是思接千載而與宇宙同游的心靈意境，建筑與自然似已不分彼此。產生于漢末的那些近乎隱者的高士或放逸于山林的學者就是“風景”的觀者，他們在山環水繞的環境中獲得內省的愉悅。歐洲則至17世紀才創立完整的“風景”觀者。當彼特拉克（1304-1374）在旺度山上開啟了欣賞世界的行為之后，山巔之美、海洋之浩大、星星之運轉遂正式以獨立的姿態進入觀者之心——西方雖然開始了對自然的愛，但它是一種他者之愛、一種充滿理性的觀照與控制之愛。這種東西方趣旨有異的風景觀也通過各自繪畫史上的作品得以生動的詮釋。

從日本的歷史角度來說，歐羅巴是西方，中國也是西方，他們一直處在擇優選精的審慎思量當中。自南宋僧人牧谿循跡五代董源《瀟湘圖》而作的《瀟湘八景圖》傳入鐮倉時期的日本，并被奉為水墨山水之嚆矢后，日本人的風景觀就染上了各種濃淡自適的禪意。有意思的是日本人在近代全面的“脫亞入歐”思潮過后，其風景觀也轉而染上了濃重的科學主義和國家主義色彩，此間最重要的著作是志賀重昂的《日本風景論》。該書的特征是用比較方法論和地理探測學相結合的方式來研究日本的山川河流植被以及四季的流轉變化，充滿了文學性的旖旎和科學性的嚴謹，在日本流傳甚廣，僅在1894年初版到1903年間就刊行了15版之多。從今天日本人對自然探測旅行的盛行和對四季遞嬗的敏感來看，這種東西風景觀已根深蒂固地融合于他們日常的生活與審美行為中了。

在李劍華看來，近現代以來的日本借鑒西方的方式，從來處于一種非常理性自信的分析當中，不管是拿來還是輸出，他們的成功就在于在世界語境里建構了如何清晰地闡述自身和批判地吸收他者的有序機制。在藝術方面更是如此。然而以建筑風景為自己的繪畫題材，本是一個極具偶然性的選擇，但潛意識里卻是因對這種理性與感性兼而有之的日本精神心悅誠服的認識與虛懷若谷的學習接納所致。

三

人與建筑、自然之間的共生性，是李劍華從現代日本文化中深刻體會到的另一層深意。明治維新以后，日本走上了追隨西方、模仿西方的現代化道路，但在行進的歷程中，他們很快就意識到傳統文化再生的意義。這種“共生”思想，即是根源于印度4世紀時期的唯識思想并與近現代生物學的“共棲”概念重疊組合創生出來的一個新概念，它也與日本社會所熟知的大乘佛教思想相契合。

在日本的現代主義轉型進程中，建筑家黑川紀章是最早系統闡述和提倡共生思想的建筑家。黑川認為，日本文化的形成，就是不斷地將外來文化與日本的生活方式和審美意識加以同化的過程。“共生”即是意味著：對立與統一的創造性關系、個性與圣域在尊重與理解基礎上擴展共通領域的關系，以及給予與被給予這一生命系統互相依存的關系。李劍華很早就對黑川的共生思想產生了強烈共鳴，為此，他不僅仔細研究了黑川的主要建筑作品，并且特別拜訪了位于東京的黑川紀章建筑事務所。他感到，扎根于自己的文化身份，關注異質文化的共生、共示，探尋文化形態的潛在影響，最終通過切合自身的方式表達出對不同文化與現實在理解上的細微差異變化與特征，這可以說是在現代多元化信息社會中，所有跨國度、跨文化生活的藝術家在創作中的必經之途。

李劍華自青少年時期就開始了以西畫素描的方式對風景與人的觀看與理解，接受了嚴格系統的西式美術學院系統訓練，當他上世紀90年代中期東渡留學日本時，就已是一個在藝術面貌上獨樹一幟的青年藝術家了。那一時期踱步于上野公園東京藝術大學畫室里的李劍華，他面對的課題是要在地理位置上比中國更東方、在藝術思維與教育系統上業已有效地借鑒了西方的日本，來重新審視和開拓自己的藝術和未來之路。他選擇在藝大歷史悠久而師資雄厚的油畫專業來進一步研習西畫語言，受教于曾留學意大利的絹谷幸二教授，同時也受到平山郁夫、加山又造等日本畫藝術大家的指導與影響。

整個20世紀最重要的文化特征，也許就是東西方的開放與融合，在藝術方面的發展尤其如此。對身為西畫家的李劍華來說，他歷經了中國和日本兩重東方美學思想的洗禮，這對他以西方畫材為依托的風景繪畫觀的形成具有特殊意義。對于每一個畫家來說，作品就是一個他與所處世界相對應的參照系統。也因此，李劍華從未有意識地只畫中國的風景，那可能是思鄉；他也無意于只是專注日本的風景，那可能是攝趣；他更無法不止地只畫西方的風景，那不過是致敬。他需要一些超越于具體題材之外的方式來完成藝術上關于東西方的探索之途。而完成自身文化差異化背景下的繪畫本體語言的精純化研究與融合，即是李劍華20余年來孜孜以求的主要藝術課題。

畢竟，西方繪畫傳到東方也不過百余年的歷史，而此間世界范圍內的激變動蕩也前所未有。在中國，系統而深入的西畫語言研究一直缺席。不僅早期留學西方、創建現代美術教育體系的一批先驅者過早凋零于嚴酷的戰爭與意識形態的鉗制中，至上世紀八九十年代興起的西方藝術復蘇思潮，也因態度過激極端，使藝術家無法再回到本質的語言學習中，迅速被接納的只是盛行西方世界并與中國社會現實直接關聯的觀念與市場。相比較而言，日本洋畫界對西方的學習，也如同他們在社會政治方面的“脫亞入歐”策略，是全面、系統而徹底的。在百余年間持續學習與發展的共生環境中，不僅日本的藝術院校建構了成熟深厚的東西兼備的基礎教育體系，整個社會民眾的東西方藝術素養教育也得到了均衡有效的發展，這是日本“藝術立國”成就“美的國度”的效應與底氣，也是日本近現代以來在藝術和建筑界涌現出為數眾多的世界一流水準大師的深層原因。

因為深切的思考過這些問題，而且長期生活于日本這樣有序、開放、沉靜的藝術環境中，李劍華有機會和時間叩問自己內心深處最真切的藝術理想。他決定以一個中國和日本兼而有之的東方身份和角度，來重新研習西畫語言。在20余年的時間里，他把自己的生活最簡樸化地處理，把大量的時間用于感受日本文化、觀看東京各大美術館層出不窮的西方藝術大展、辦報紙做藝術類雜志、與世界各地藝術家進行交流以及大量的創作之中。“一個真正的藝術大師，無不是從幾千張幾萬張作品中走出來的。下筆即是思考。沒有足夠的量的積累，藝術面貌是無法真正形成的。”這是李劍華歷久彌新的認識。他看過畢加索多得無法形容的手稿，看過平山郁夫手不停筆的敦煌之旅影像記錄，看過丸木位里、丸木俊夫婦為《原爆圖》所畫的7千余張人物與場景速寫……通過這些震撼，他覺得自己找到了藝術的注解與印證。在20余年的時間里，他一直緊握畫筆，不停地畫，不停地畫，靠數不清的賣畫記錄，畫出了自己在異國他鄉的全部生活與思考。而西畫語言的奧義，在他日復一日的探尋中，也逐漸在他的作品中渾化無跡。

在西方中心主義和理性中心主義把控的世界秩序中，一個東方畫家要更好的表現自己的個性，必須從對自己的“歷史”和“文化”的意志表達開始。這是黑川紀章這樣的杰出建筑家通過對東西方發展趨勢深思熟慮后所做的結論。但承續傳統并非直接挪用那些看得見的文化符號，內在地感悟接受生活方式、行為習慣、思想淵源等無形的有關氛圍的東西更為重要。所謂氛圍，即是在物體與物體的關系上生成的。它存在于對歷史差異、時間差異、文化差異、要素差異的敏銳感受性中，是意義生成的動力。無論如何，意義的生成，都不是在固定秩序中實現的，而是在各種關系中生成的動態狀態，正所謂“流水不腐，戶樞不蠹”。李劍華藝術上的中西融合探索，固守和正視了最樸素的架上繪畫方式，真切地把自己的生命軌跡沉浸于異質文化微細差異間的感悟比較之中，堅定而執著地踐履著一個個體者對中西合璧這條延續了百余年的藝術之路的嚴肅敬意。這也就使他作為一個生活于19世紀至20世紀的中國藝術家的身份誕生了別樣的意義。