基于圖像學與意識形態的BBC紀錄片Treasures of Chinese Porcelain研究

吳昊天， 汪哲宇

(1.澳門城市大學 城市管理學院，澳門 999078；2.澳門城市大學 人文社會科學學院，澳門 999078)

一、拍攝背景與內容

16世紀以來，對于中國瓷器癡迷而形成的瓷器收藏熱彌漫整個歐洲。葡萄牙人率先開辟了新航道，并且在澳門設立了永久的貿易點，瓷器才被大量從海路引進歐洲，之前他們只能從阿拉伯人手中高價獲取數量可憐的瓷器。自此，西班牙人、荷蘭人、英國人、法國人、德國人、瑞典人、奧地利人等西方勢力接踵而至。到了18世紀，英國人把大約2500萬～3000萬件瓷器運到歐洲各國，在高峰時期，每年會有200萬件瓷器送到倫敦，同時代這個島國的全部人口不過600萬。

近年來，在世界范圍內關于中國古陶瓷的拍賣總能吸引到眾多富豪的關注，而“天價”“刷新”“新紀錄”等詞匯在此類新聞報道中屢見不鮮。有意思的是，在參與這些瓷器競拍的買家中，華人比例逐年上升，正如此紀錄片中所說，“新的皇帝們正在買回他們的歷史，這使得中國瓷器成為拍賣槌下最為昂貴的藝術品”，“中國人癡迷上了瓷器”。 那么這些瓷器怎樣成為所有人眼中的珍寶而如此昂貴？是什么賦予了它價值？是瓷器的本質，還是由于運送途中產生的復雜性？百年前的瓷器貿易又是如何進行、調控的呢？同年，為探尋這些問題的答案，BBC攝制了紀錄片——TreasuresofChinesePorcelain，它展現了中國瓷在外國人心目中的價值，以及幾個世紀以來整個歐洲為“瓷”瘋狂的熱潮。英國的古董專家、中國古陶瓷研究專家Lars Tharp為此不遠千里，來到了瓷器的產地，位于中國腹地的千年瓷都——江西景德鎮，一探西方人眼中神秘的中國瓷器的制作歷程。

紀錄片從一個屬于伊麗莎白一世的青花瓷碗開始，通過對瓷器的歷史性描述，逐漸勾勒出東西方近600年間的交流史。16世紀之前的歐洲，人們對于瓷器的成分一無所知，到了16世紀，瓷器成為了時髦器具，只有富人才用得起。16世紀的歐洲大多都是石質和陶質的罐子，只有中國人知道制造瓷器的工藝，攝制組一行首先用鏡頭講述了瓷器的生產過程。接著，主講人Lars Tharp像百年前的商人一樣購置瓷器，重走了當年的瓷器貿易路線，途經鄱陽湖、贛江、贛州、廣州等地。這些鏡頭展現了中西文化在瓷器中的交流與交融，從這里開始向我們介紹這段特殊的旅途背后的大文化、大歷史所碾過的痕跡。瓷器不僅是藝術品，更有深刻的內涵。18世紀瓷器熱傳染至中產階級，人們為了瓷器瘋狂至不惜借債，甚至傾家蕩產。無止境的需求催生了環球貿易，紀錄片攝制組為了探究“瓷器熱”而來到中國，理清了瓷器從古至今受追捧的原因，其中一些鏡頭為我們展示了很多的瓷器藏品。17—18世紀之間，英國貴族和富商對瓷器的需求日益膨脹，到18世紀中葉達到了頂峰。由于瓷器的供應緊缺，當時的瓷器拍賣導致英國國王和法國國王相互激烈競價。最初的瓷器引進只是為了裝飾王宮，直至發展到各個階層對瓷器的狂熱，也對西方的審美觀念產生了深遠的影響。紀錄片TreasuresofChinesePorcelain原本沒有字幕，翻譯與轉譯涉及跨文化交流的多個維度，是一個較為復雜而系統的工程，將大大超出本研究的范圍。因此，本文以英文版TreasuresofChinesePorcelain的內容為準，在此基礎上結合中文版《中國瓷器珍寶》的內容進行分析與探討，對于重要語句的探討將會用中英文同時標注。

二、主要觀點分析

在16世紀的歐洲貴族眼里，中國瓷器才是一種高端奢侈的存在。為什么中國瓷器在當時會如此昂貴，并在之后的歲月里成為整個歐洲的風尚？是什么賦予了它價值？紀錄片《中國瓷器珍寶》試圖解答這些問題。

(一)中國瓷器擁有強大的實用功能

瓷器的實用性大大超出了當時歐洲普遍使用的粗陶器甚至金屬器。瓷器質地堅硬，不容易留下劃痕，不會褪色，吸水率遠低于陶器，耐高溫，不會因注入沸水而爆裂，同時它還擁有金屬器不可比擬的隔熱性，當時的歐洲貴族認為瓷器無疑是最好的飲具、餐具。而且瓷器“經過數代傳承，卻絲毫未損，依然如故”。流傳自阿拉伯人的說法是中國瓷器甚至具有防毒功能，當所盛放之物有毒時，瓷器就會自動碎裂。這種說法雖然現在看來是荒誕的，但從側面說明了當時他們對瓷器最初的態度。

(二)瓷器的美足夠驚異

中國瓷器相比于歐洲普遍使用的粗陶，不僅在實用性上領先太多，更重要的是給歐洲人帶來的審美沖擊。瓷器的美足夠驚異整個歐洲，“它非常堅硬，潔白無瑕”，“在燈光下所呈現的半透明狀”，被敲擊時發出清脆如鈴的響聲，潔素瑩然的瓷器是如此完美，而最受歡迎的青花瓷的藍色紋飾同樣迷人。在當時歐洲人眼中，這種東方藝術與油畫、雕塑截然不同，“實用器物同時又具有藝術品的效果”，在當時是革命性的創新，對西方的審美觀念產生了深遠的影響。

(三)瓷器的樣式、紋飾體現的異域文化

最初來到歐洲的瓷器和中國本土使用的瓷器相差不大，一般由歐洲商人來到中國，通過中間商自景德鎮采購而得，它們通常是中國傳統的器形以及繪制有傳統的紋飾，比如山水、亭臺樓閣、花木或是人物。那個時代沒有照片，歐洲人對中國沒有實際概念，通過瓷器上的一小塊紋飾來感知古老的東亞文明，感知異域風情，“道”的田園風情無疑令其好奇、神往。

(四)神秘的制作原料與工藝

曾經“只有中國人知道‘它’的制作工藝”，雖然在瓷器熱潮的幾百年間，有不少歐洲貴族、商人因垂涎于巨大的利益以及對于瓷器的熱情而試圖仿制中國瓷器，1712 年“工業間諜”傳教士殷弘緒在景德鎮開始活動，促使歐洲各地積極投入制瓷技術研究。但真正燒制出中國品質的硬質瓷是1710年德國邁森瓷器的出現，直到19世紀早期，中國瓷器依舊被大量進口到歐洲。

(五)中國外銷瓷中應需求而出現定制

18世紀瓷器長期大量進口歐洲，令其悄然進入到很多普通歐洲人的日常生活中，此時的貴族已經不滿足于瓷器上單純的中國紋飾圖案，靈活的景德鎮民窯開始為歐洲客戶“私人定制”。這些繪制了貴族家徽、歐洲人物模樣與歐洲故事的瓷器成為了新風尚，“既向本族吹噓了財富，又向對手完成了挑釁”，它們也借此更深地介入到歐洲藝術史中。

(六)瓷器貿易的過程令瓷器變得難以得到

瓷器貿易需要遠渡重洋，除了變幻的天氣讓歐洲商人足夠頭疼外，他們需要面對一路上可能出現的土著和海盜。在中國，瓷器從景德鎮出發到達廣州同樣要跋山涉水，歷盡千辛萬苦。這所有的運輸環節讓一次瓷器貿易變得漫長而艱辛，增加了獲取瓷器的難度。

(七)中國瓷器成為高雅、財富與地位的象征

《馬可·波羅游記》打開了歐洲的地理和心靈視野，掀起了一股東方熱，也激發了歐洲人此后幾個世紀的東方情結。幾百年前的很多歐洲人眼中，凡是產自那個東方最富有的國家——中國的東西都附上了一層神秘的色彩，“中國”二字本身已經代表著財富和文明。16世紀以來，歐洲貴族們——那些有能力欣賞瓷器的“高雅人士”爭相購置、收藏瓷器，用以裝點自己的空間，并以之作為展示、炫耀地位和財富的手段。上行下效，到了18世紀，在新興的資產階級中，商人、暴發戶大量出現，單純的財富并不能給他們帶來與之對應的、夢寐以求的地位，于是他們轉而以收藏各類藝術品作為地位提升的鋪墊與財富的展示，瓷器順理成章，成為了他們的收藏對象，瓷器于是被大量“堆放”在商人們的屋子里，甚至延伸至天花板。

三、鏡頭的圖像學分析

毋庸置疑，BBC攝制的這部紀錄片一如既往的精美、深刻。攝制組與主講人Lars Tharp不僅采訪了眾多的西方陶瓷專家、學者，進入了數個藏有大量明清瓷器的博物館或私人收藏室拍攝、取景，還不遠萬里來到瓷都景德鎮，只為較系統地展現瓷器的整個生產過程。之后，別出心裁，重走了百年前的瓷器貿易之路——從景德鎮出發到廣州。不難想象，這部時長為一小時的紀錄片耗費了大量人力物力，才得以進行如此大跨度的拍攝。無論是紀錄片的一個個鏡頭還是鏡頭中所展示的瓷器本身，即使沒有文本解釋，從符號學的角度看都充滿了意義的表達。

本文選取以下幾個比較具有代表性的畫面進行符號學、意識形態以及圖像學的分析和解讀。

(一)維多利亞和阿爾伯特博物館中的陶瓷

正片開始的幾個鏡頭所展現的是倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館，它是英國境內規模僅次于大英博物館的第二大國立博物館，專門收藏美術品和工藝品，其藏品“講述了英國曾經的控制地位”。在館藏陳列中，擁有3萬件展品的瓷器長廊涵蓋了整個瓷器的發展和生產歷史，其中自然不乏中國歷代精品瓷器。

從紀錄片的幾個鏡頭可以看出，所藏瓷器跨越了多個時期，也不止來自中國。以青花瓷為主，大量中國外銷的克拉克瓷盤以及其他各類圓器、琢器嵌于墻上，陳設在櫥窗中，之后的鏡頭也有呈現。這種瓷器的陳設方式雖不曾見于我國各大博物館，卻是歐洲貴族擺放、陳設瓷器的主要方式，維多利亞和阿爾伯特博物館在一定程度上沿襲了這種傳統。

下面所截圖(圖1、圖2)的兩個鏡頭呈現的是紀錄片主講人身處的背景，且出現此畫面的時間較長，它們暗含了一些意義需要解讀。

首先，從前圖像志方面可以明顯看出，整個畫面中出現的瓷器難以計數，但最為惹人注目的無疑是處于畫面中心的這個塔狀瓷器，它是焦點，即使周邊有其他更為珍貴的瓷器，比如圖1畫面右邊的黃地青花海水云龍紋梅瓶(黃釉、五爪龍這些細節都說明應該是官窯所出御器，身世顯赫無需贅言)。為何攝制組要進行如此安排？對他們而言，意義何在？

圖1

圖2

通過紀錄片之后的描述以及相關資料的搜集、查閱，筆者發現，這件塔狀瓷器實際出產于荷蘭的代爾夫特，嚴格來說它不是瓷器，正確的概念是“代爾夫特錫釉藍陶”。17世紀，荷蘭人垂涎巨大的利益，在中國采購了一些瓷土以及釉料回國，對中國青花瓷進行研究和仿制，但始終不得技藝要領和原料的差距，仿制出的“青花瓷”與中國所產差距明顯，燒制溫度較低，以及胎體燒結程度不夠。因而嚴格意義上說，它們只能屬于陶器，并非瓷器。但因其所仿制的藍白色及中國傳統紋飾的風格而一度風靡歐洲，是歐洲成功仿制出類中國瓷的開端。這件塔狀代爾夫特藍陶的由來也很有意思，因為中國傳統繪畫沒有像歐洲一樣嚴格遵循透視法，當時的荷蘭陶工在看到中國瓷器上平面繪制的寶塔時將其當作了一種陳設，并照樣塑造出來作為郁金香花瓶。直到今天，這樣的塔式藍陶花瓶依舊作為代爾夫特的特產而大量生產、行銷。

圖3

本文認為，正是出于這件藍陶所蘊含的歐洲成功仿制類中國瓷的開端的意義，它成為了之后某些程度上超越中國瓷器的歐洲瓷器的源頭，理所應當成為這幾個鏡頭中的主角而出現在畫面中心，或許BBC的攝制組認為它更代表了一種歐洲人的自豪和優越。

(二)影片中多次使用類似《陶冶圖》的圖畫

圖4

圖5

影片中多次出現如圖3、圖4、圖5的畫面，它們一般被認為脫胎于最初的《陶冶圖》。雖非原版，但看得出與最初的《陶冶圖》畫風和表現內容基本一致。影片用這些畫作來表現中國古代傳承至今的手工制瓷工藝中的一些重要步驟，比如前兩幅圖所展現的是用陶工們將杵碎的瓷石制成白色磚塊狀制瓷原料的過程，圖5所展示的是陶工在陰干的瓷坯上繪制紋飾的場景。當觀眾看到這些畫面的時候，不難發現身處底層的陶工們工作起來好像輕松而愉悅，嘴角上掛著微笑，穿著多色的衣服還有布鞋，所處的工作環境也相當不錯，在高大、寬敞、干凈的屋子里，而屋外有樹木和花卉。

當時的瓷器生產如圖中所繪么？并非如此，即使是在皇家的御窯廠中，真實的場景遠不像畫中那么美好?？梢哉f，景德鎮繁華的瓷器貿易以及御窯廠的成就一定程度上是建立在殘酷的等級制度和剝削基礎上的，即使是清三代的盛世，清代史料對當時御窯廠中的底層陶工生活的描述是：吃的是“糲食克苦腸，不敢問齏韭”，工作方面是“心向主人傾，力不辭抖擻”，當其年老、生病，則是毫無保障地被清退。清代民謠有云：“坯房佬，坯房佬，淘泥作坯雙手攏，彎腰駝背受壓榨，死了不如一根草?！绷鱾髦两竦木暗骆偯耖g諺語說：“打赤膊的是窯里佬，打赤腳的是坯坊佬?！边@些都是百年前關于景德鎮底層陶工工作時的寫照。晚清民國時期的景德鎮照片證明所言不虛，其中出現的底層陶工大都是黝黑精瘦，總有些營養不良的樣子，工作時哪還穿得上彩衣布鞋，均是赤裸上身的。

為什么《陶冶圖》所呈現的這些畫面細節與真實情況相距甚遠？最根本的原因是，《陶冶圖》的系列畫作最初并非是給當時的普通民眾看的，也不是給現在的我們看的，而是呈送給以清朝皇帝為核心的統治階級看的。清代，雍正和乾隆兩朝皇帝對瓷器的熱愛令他們對瓷器的生產過程產生了興趣，于是分別兩次派宮廷畫師會同當時的景德鎮御窯廠督陶官將整個瓷器生產過程繪制出來，以供其了解，于是有了這些圖樣。這兩位盛世帝王父子，一個自詡為“以勤先天下”，一個自得于“十全老人”，顯然畫作者怎么能將真實的底層陶工生活的艱辛上達天庭？如果這樣做，無疑像是一種對最高統治者的嘲弄，對身處統治階層的任何官員都沒有好處，宮廷畫師們因此進行了“合理的”藝術加工。這些《陶冶圖》本身就是帝制時代意識形態的體現，雖然完整繪制了瓷器生產的過程，但在一副太平盛世的圖像下暗藏著的是被扭曲和抹殺的底層陶工們的艱辛與苦難。

(三)四十五分鐘后的藍白色畫面

在影片四十五分鐘時，整個畫面漸變為藍白色。筆者認為此種手法的運用取得的表達效果明顯，令其成為了整個紀錄片中的亮點之一。

剪輯者將長達數分鐘的畫面渲染成“青花”的藍白色，視覺效果顯而易見，又蘊含了深層的含義。藍白色的青花瓷是西方最初接觸的中國瓷器的類型，也是普遍喜愛的瓷器類型。藍白色畫面中陸續出現的內容是中國的山水、樓閣、拱橋、竹林、柳樹、垂釣者、魚兒和其他中國傳統中認為美好或祥瑞的東西，毫無疑問，這都是中國瓷器上傳統紋飾的重要組成部分。當時的歐洲買家普遍對這些紋飾所蘊含的意義(比如蓮花和魚所組成的“連年有余”代表著生活富足)并不了解，但不會影響他們對瓷器紋飾的好奇和欣賞。隨著藍白色畫面變換，解說詞繼而談到“在其他信息缺乏時，(中國)田園生活的景象”無疑像是個“夢想”始終引誘著他們。瓷器上的紋飾展現了亞洲的畫面，當時也沒有其他東西能告訴西方人“有關中國的蛛絲馬跡”。本紀錄片多處采用了“扮演”的手法，當非中國人面孔的“垂釣者”進入這些中國田園畫面時，更好像是與解說詞相呼應——一個進入“夢想”世界的人。

四、影片的意識形態分析

紀錄片作為視覺藝術表達的類型而衍生，由于紀錄片“對社會生活多方面進行探討，觸及主流問題，因而紀錄片整體賦有歷史使命感和厚重感”[1]，迅速成為了一種主流，人們觀看它可以獲得對真實世界的認識。紀實影片一經誕生，迅速成為大眾傳播的一種渠道，因為它總是可以帶有明顯的價值偏好和宣傳目標，也理所應當地成為了“政治宣傳”的絕好方式。到20世紀初，意識形態的宣傳成了紀錄片的主要屬性之一，此后，即使有人試圖掩蓋或否認這些，但紀錄片其實已經無法與意識形態剝離開來。TreasuresofChinesePorcelain同樣承載著一些意識形態的內容與表達，即使可能有些并不是故意為之，意識形態的表達與影響也可能并不是本部紀錄片的目的之一，但因為“人是天生的政治動物”，在影像的選擇上，不僅有出于藝術方面的考量，同時會夾雜意識形態、宗教意識等諸種因素潛移默化的影響，而所有這一切將通過攝像機的鏡頭體現出來，最終會影響到其他方面，比如其所展現的真實世界。

本部紀錄片攝制組進入中國，在景德鎮—鄱陽湖—贛州—珠江—廣州這一條瓷器貿易線上大量取景、拍攝，特別是在瓷器的故鄉——景德鎮。景德鎮是中國的千年瓷都、現代世界的藝術瓷中心，本紀錄片中特別尊稱它為“世界瓷器業的精神家園”(the spiritual home of the worlds porcelain industry)。但攝制組似乎并不喜歡現代的景德鎮，至少他們所選取和后期處理的鏡頭始終能讓我們清晰地感覺到攝制組刻意將“現代景德鎮”與“古代景德鎮”混為一談，不加區分。在為數不多的景德鎮城市街拍中，畫面總是灰暗的，這令現代景德鎮更像是幾百年前的那個煙囪林立、廢氣彌天卻能生產出最好瓷器的中國小鎮。這不僅與其他一些紀錄片中的景德鎮形象大相徑庭，也與本紀錄片之前出現的倫敦街拍相距甚遠。攝像中隨不同鏡頭變化(如遠中近、特寫、運動、靜止等鏡頭的運用)而形成的光線明暗的變化、色彩濃淡的變化、構圖取舍的變化，都會影響到受眾的審美判斷，激發不同的情感，同時影響到了其對表現對象的真相判斷和感受，這也就是意識形態的色彩影響了紀錄片整體的真實性[2]。

中國已經不是當年的天朝，景德鎮也已經不再是世界制瓷業的中心。對比本紀錄片中出現的倫敦“高大上”景象，景德鎮現在存在的差距顯而易見，也理所應當。紀錄片攝制組對現代的景德鎮并不友好，比如在十九分鐘的畫面，解說詞是“景德鎮因為瓷器成了世界最早的工業城市之一，也因為瓷器變成了惡臭翻騰之窟，這里一度骯臟和黑暗，居民的生活質量也曾經極其低下”，此時的鏡頭并非明清時期處于瓷器生產鼎盛期的景德鎮的畫面，而是2010年景德鎮的一個陰天清晨景象，這樣灰蒙蒙的景德鎮或許才是攝制組想要的。毫無疑問，這些鏡頭都蘊含意識形態的底色。如果將那個“惡臭翻騰之窟”時代的景德鎮對比同時代工業革命時期的倫敦，景德鎮的空氣污染也許是“小巫見大巫”。如果將那時景德鎮陶工與本地或是周邊地區農民的生活水平差距，去對比工業革命早期的倫敦工廠因失去土地而淪為勞工的人與仍然握有土地的農民的生活水平差距，或許更能說明當時的居民生活質量問題。類似歷史問題，首先應該放在那個時代的大背景下進行比較和研究，而不應該借現代之口與別有用心的選景來體現。再比如用如今作為文化遺產保護對象的景德鎮明清時代遺留的舊民居、巷弄的鏡頭來表現景德鎮曾經混亂的城市布局，顯然不夠準確。

再比如紀錄片二十分鐘時，解說詞是“Today, is being cleaning better(現在的景德鎮清理得好了一些)”，語音帶有無奈感，所展現的鏡頭是一位清潔工掃街而揚起灰塵的景象，似乎依舊在述說現代景德鎮的“臟、亂、差”。但紀錄片卻不會告訴大家，這個取景地在市郊，旁邊是正在建設的綠化工程。紀錄片在講訴事實的同時，也在影響觀眾對事實的觀感、判斷。我們在紀錄片中看到的僅僅是影片攝制組愿意讓我們看到的影像。當然，在景德鎮可以尋找到更好的街景，也許不止是“好了一些”，也許它們只是不符合攝制者的選景準則。攝制組這些鏡頭的選取、處理與解說詞的敘述好像在暗示一個準則：現代景德鎮的城市像幾百年前那樣灰蒙蒙、落后、骯臟，并與這里傳承千年的制瓷技藝相對比、照應。

另一個令人疑惑的問題是，紀錄片敘述了大量與景德鎮瓷器相關的文本，卻沒有采訪任何一位中國人。被采訪的一些西方學者雖然在國際上也許更負盛名，但景德鎮陶瓷相關研究領域的學者在一些問題上顯然更具有權威性，更不會出現影片中所提到的對“公雞牡丹”含義解讀的差錯。

五、結語

紀錄片作為一種文化產品，是文化交流的重要載體，在文化與意識形態宣傳、身份認同、國家形象建構等方面具有重要作用。紀錄片TreasuresofChinesePorcelain展示了中國瓷器珍寶和中國陶瓷業發展歷程的同時，攝制方通過對影像、語言、聲音的設定，建構了特定的話語體系，展現出較為濃厚的“歐洲中心主義”意識形態色彩，對該紀錄片的敘述產生了較大影響，進而對觀眾的認知與行為產生影響。真實性是紀錄片的生命與品格，紀錄片的拍攝更應該體現中西方不同文化背景下對于真實世界與真實歷史的了解，而中外文化的交流更應建立在充分溝通、認同、理解與包容的基礎之上。

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