從吊場、作場等看中國戲曲劇本的場上規劃

王銘

【摘要】 中國戲曲是融“唱念做打”于一體的綜合性藝術。“唱念做打”融合為表現特定內容的戲曲藝術，而不流于雜技歌舞表演，則需要精心結撰的戲曲劇本。戲曲劇本要順暢地搬演于場上，其創作就不能不對“唱念做打”的綜合性表演方式有所回應。中國戲曲劇本中吊場、作場等術語的使用，表明戲曲藝術中“場”具備豐富的內容，也表明了劇作家創作時“場景”的銜接以及具體實現，有著深刻的思考。

【關鍵詞】 戲曲劇本；組合銜接；吊場；作場；詞場

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

眾所周知，戲曲藝術是一門集“唱念做打”于一體的綜合性表演藝術。“唱念做打”，說明戲曲表演中可以運用的表演方式是豐富的；“于一體”，是對“唱念做打”的綜合與組織。“唱念做打”融合為表現特定內容的戲曲藝術，而不流于雜技歌舞表演，就不能不依托于精心結撰的戲曲劇本。同時，戲曲劇本要順暢地搬演于場上，其創作就不能不對“唱念做打”的綜合性表演方式有所回應。戲曲藝術的場上表現，根據所用的音樂及相關的內容，大體上可分為文場面、武場面（1）。不過，除了按音樂方式將戲曲表現“場景”劃分為文場、武場之外，我們還需尊重這樣的事實：戲曲是集“唱念做打”于一體的扮演性表演藝術，從劇本創作和搬演來看，“場”，還應該服務于劇本內容的展現。就“場”之本義而言，“祭神道也”，“壇之所除地曰場”[1]369，祭祀，有音樂，有儀式，更有意義的存在，音樂、儀式等均為意義之媒介。所以，文場、武場的劃分方法，是戲曲藝術場上表現方式的一種劃分結果，戲曲藝術中“場”所具備的豐富性，以及“場”服務于戲曲劇本內容，這是我們對“場”展開研究的前提。此外，還需要在戲曲劇本整體內容的框架中考慮“唱念做打”的組合與銜接等諸多問題。

陸萼庭《傳奇“吊場”的演變與昆劇折子戲》[2]58-74一文對傳奇中的“吊場”現象進行了分析。顯然，“吊場”是戲曲藝術對于場面調度的一種掌控手段。如清李漁《閑情偶寄·演習·語言惡習》有這樣的介紹：“如兩人三人在場，二人先下，一人說話未了，必宜稍停以盡其說，此謂‘吊場，原系古格。”[3]128那么，對戲曲藝術進行規劃和記錄的劇本，以及劇本的編創者，對于“吊場”，又是如何把控的？

讓我們在戲曲劇本中來尋找“吊場”的“痕跡”吧。《宦門子弟錯立身》第十二出延壽馬投身戲班時班主說再做商量時：“（生旦下）（凈、末、卜吊場，下）”[4]245。“吊場”在戲曲藝術中的涵義是什么？錢南揚認為：“戲情告一段落，部分腳色已下場，剩少數腳色在場，作承前啟后的交代，叫做吊場。這里凈末的白語都已省去。”[4]252陸萼庭結合詞語學的溯源與場上的表現，認為“吊”有“懸掛”之意，為“留”之形象說法，也可能為“調”之別音，“是為了調動、調節，對場子的調動、調節，使之有變化，更好看”[2]66。也有研究者的成果顯示，“吊”，有“哀悼”“吊唁”“至”“懸掛”“釣取”“勾住”等義，“吊”與演出相關，則有“搬演”“扮演”“裝扮人物”之義，且包含具體動作，“吊場既收住上一場的情節，又勾出了下一場次的演出，可以說勾通了停止與搬演前后場次的演出。作為場與場之間相互轉換和過渡性質的表演，它具有了間隔場次、插空補漏的功能”[5]224。

我們還可以看到，戲曲作品中多處使用“吊場”這一術語。《琵琶記》第二十九段有運用：“[貼白]……相公，夫妻何事苦相防？莫把閑事愁積寸腸。正是：各家自掃門前雪，休管他家屋上霜。[貼下][生吊場白]難得我語和他語，未必他心似我心。……正是：夫妻且說三分話。[貼上介]我理會得了，未可全拋一片心。”[6]165-166錢南揚校注對此有所提及：“戲劇術語。意味吊住場子，不使唱演中斷。當戲情告一段落，部分腳色下場，尚留少數腳色（通常只有一人）在場另起一事，有承上啟下的作用。這里貼向生盤問已成僵局，也可以說是告一段落，不得不變換排場，貼下生留，另起一事，再引起以下戲情的進展。”[6]168陸萼庭對此段內容做了分析，認為貼是虛下，生獨白是為了貼再次上場的追問，從而逼迫“生”吐出真情：“這個插入式的吊場，在前后兩部分之間起銜接轉換、推進劇情的作用是很明顯的。”[2]60

明湯顯祖《牡丹亭·肅苑》：“[末]……我去了。‘繡戶女郎閑鬭草，下帷老子不窺園。（下）[貼吊場]且喜陳師父去了。叫花郎在么？（叫介）花郎！”[7]44徐朔方等人注釋為：“吊場——一齣戲的結尾，其他演員都已下場，留下一、二人念下場詩，叫吊場。這里是一齣戲中的一個場面的結束，由春香的幾句說白轉到另一個場面。”[7]46對此，陸萼庭表示贊成，并從明代馮惟敏四折雜劇《僧尼共犯》每折結尾均有“吊場”推測：“早期舞臺上吊場者似有固定的站位，而且此時后場樂隊要相應做出交代。大致一人留場的歸中，念下場詩；多人留場的一字排開，由一人念下場詩。”關于“吊場”，他認為“是一種古典戲曲演出用語”。吊場的花樣較多，“大致概括為余文、分段、虛實、包孕、跨出、多層六種形式”，可以滿足場景（情節）轉化、人物或氣氛上調劑的需要。[2]60-66張正學對雜劇中的吊場與正戲之間關系進行了研究，認為大致有三種：一是“吊場”是“正戲”情節的自然發展……二是劇作者特意讓劇中某一人物以局外人的身份對劇中人、事進行畫龍點睛式的評論……三是補演“正戲”情節。[8]82“吊場”，在戲曲表演的場景組合與銜接上，既有自然的順承關系，又有適度的評論，有助于戲曲藝術在“莊雅諧趣”中持續。

不管是雜劇中的吊場，還是傳奇中的吊場，吊場，顯然已經成為戲曲藝術中的組成部分。吊場，應用于劇作之中，說明劇本編創者在劇本的編寫或抄錄中，對此是有意識地予以體現的，也說明劇本編創者熟悉場面，對其冷熱、演員調度等均有思考，具有戲曲表演的立體意識。陸萼庭認為：“吊場”反映了場景的變換，可以增強戲劇性，在推進劇情中刻畫人物，屬于“一種編劇技巧”[2]67。不過，相關研究顯示，到了清代劇本中，“吊場”一詞已經很難見到，其原因或為“大作家對傳統編劇法爛熟于胸，有了批判態度，‘吊場之類大可融入整體的編劇匠心中，無須特別標出”。[2]67

本文認為，戲曲藝術是“唱念做打”于一體的綜合性表演藝術，“場上”的表現方式與特色，就成為戲曲藝術創作與表現中諸環節必須面對的問題。如果說“吊場”之“吊”，重在“場景”的銜接，那么，“作場（做場）”，則重在“場景”的具體實現。《宦門子弟錯立身》第四出寫到藝人靠“作場為活”：“（虔上唱）……（白）老身幼習伶倫，生居散樂。曲按宮商知格調，詞通大道入禪機。老身趙茜梅，如今年紀老大，只靠一女王金榜，作場為活。本是東平府人氏，如今將孩兒到河南府作場多日。”[4]227此處的“作場”當是戲曲藝人對于戲曲表演的一種習慣性稱謂。第十二出寫到：“（凈上白）茶迎三島客，湯送五湖賓（見生介）（生白）作場（分付請旦介）（旦上唱）。”[4]242此處的“作場”當是戲曲表演中腳色搬演人物時，根據情節與場面的需要進行表演獻藝，做出相應的動作及營造相應的氛圍。類似的記載，早在宋陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩中出現：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。身后是非誰管得？滿村聽說蔡中郎。”[9]63開場為藝人開場表演伎藝之稱，此處則為表演蔡中郎之事。宋灌圃耐得翁《都城紀勝·市井》記載為：“此外如執政府墻下空地諸色路岐人，在此作場，尤為駢闐。”[10]91也有名為“做場”的，如周密《武林舊事·卷第六》“瓦子勾欄”條載有：“或有路歧，不入勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場者，謂之‘打野呵，此又藝之次者。”[10]441又如元雜劇《諸宮調風月紫云亭》第三折寫到：“（外末云住。）（正旦唱：）【四煞】楚蘭則道是做場養老小，俺娘則是個敲郎君置過活，他這幾年間衠儹下胡倫課。這條沖州撞府的紅塵路，是俺娘剪徑截商的白草坡。兩只手衠撈摸，您逢著的瓦解，俺到處是鳴珂。”[11]347可知，“做場”成為謀生的一種途徑。在“做場”的使用上，“場”還體現為戲曲表演的與某一“事件”相關的“場景”，如《張協狀元》第三十三出提及“做了一場虔婆”“做場虔婆”，其意義為：“言做了一場虔婆，就是撮合張協貧女的婚事。在戲劇中，虔婆多指老優。”這時，“場”則有量詞之用。[4]156-157

作場（做場）詞語的運用，在一定程度上能夠反映出中國戲曲“隨處作場”的特點，如廖奔、劉彥君認為：“中國戲曲時空自由，依靠演員表演確立舞臺假定性以及明確的‘演戲觀念，使之對于專門化劇場的要求并不強烈，它對于演出場地采取了極其隨意性的處理方式，經常是隨時利用各種地形和建筑進行表演。”[12]180王雯認為：“隨處作場誕生于戲曲的萌發時期，并一直延續到后世。其特征是表演過程的流走性、演出場合的流動性以及童子功搬演的自由性。隨處作場是形成戲曲審美特征的現實基礎，決定了戲曲舞臺是沒有指向性的、具有極大自由度的‘空場子。”[13]作場（做場）也反映了演員及班社控制場面、吸引觀眾的能力。中國戲曲有“隨處作場”的能力，也有在勾欄、舞臺、庭院控制場面的努力，“吊場”“作場”應該是重要的表現，也是分析中國戲曲藝術特征的入口。除了劇本記錄外，“吊場”“作場”在圖像資料上也有體現，已發現的元代戲曲畫圖對此表演情形有所反映。刊于《戲曲研究》1957年第二期的《明應王殿元代戲劇壁畫調查札記》一文，介紹了山西洪洞縣霍山明應王殿中所存元代戲曲演出壁畫，圖中繪有腳色活動情形、橫額書寫著“大行散樂忠都秀在此作場”字樣，“這幅畫上表現出來當時演劇時所用的砌末（道具）是很復雜的，有繡花的守舊（帷幕）、有懸掛在舞臺上面的表明演劇團體的橫額，而且這種橫額是用布做的，是演出前臨時掛上去的。這也是元代當時演劇的習慣”[14]63。由此，似乎可以認為，戲曲表演，對于場面的預設和控制，應該早在北曲雜劇中已經出現。李調元《雨村劇話》言道：“元雜劇凡出場所應有持、設、零雜，統稱砌末。”[15]315“砌末”的使用，當視為營造表演的氛圍，視為場面設計的一部分。

由此可見，“場”在戲曲表演藝術中已經成為一個重要的內容，進入到戲曲劇本的創作與場上的表演的整體規劃之中。翻閱《中國戲曲曲藝詞典》，會發現涉及到“場”的詞語很多：定場白、開場白、副末開場、沖場、上場、下場、圓場、怯場、暈場、笑場、冒場、誤場、冷場、翻場、救場、趕場、上場門、下場門、內場、外場、過場戲、同場戲、大同場戲、小同場戲、檢場、場面、文場、武場、明場、六場通透、暗場、圓場、走圓場、繞場、轉場、過場、追過場、耍下場、定場白、定場詩、上場白、下場白、旦上場、單上場、捧場等。翻閱《中國戲曲曲藝詞典》，通過術語的比較分析，可以看到場面的營造中有演員的表現因素，有樂器的配置問題，有情景的設置問題，也有演員與樂器的合拍問題，等等，可以說涉及到了表演的各種場景各種因素。由此也可以看出，中國戲曲藝術對于“場”，對于戲曲藝術“唱念做打”的體現場合及“場景”，是高度重視的，也說明，中國戲曲藝術的表演內容及方式，在戲曲實踐與理論中，應該沒有“缺位”。故而，從表演角度對中國戲曲藝術的特征進行分析，并努力給包括“場”在內的戲曲藝術特色予以新時代闡釋與意義，也成為現代學者的自覺追求。任半塘《唐戲弄》就從戲曲表演的場所對“劇場”做出了詳細的分析：“‘劇場二字，含意甚寬，要以戲臺或表演地方為中心，其前有看戲之處，其后有扮戲之處，周圍有一定環境。……唐代長安地方之娛樂場所，顯有歌場、變場、道場、戲場四種可舉。”[16]961 “唐代所謂戲場，應與南宋瓦舍同，兼容百戲、戲劇及雜伎三類。并不如后世之戲院、茶園，為專門演劇之所。”[16]963《敦煌曲初探》中分析道：“群眾集合娛樂之場所，有歌場、劇場與道場三種……長安戲場多集于慈恩寺，小者在青龍寺……既曰‘場，必地方寬大，可以容眾；所演節目宜有定。歌場伎藝，以歌舞為主，音樂隨之；劇場或露天，或否，所演必兼百戲與戲弄，在普通歌舞以外。”[17]407田志平通過分析，認為“場”包含“處所”“平坦空地”“集市”“表演區域及區隔”“戲劇中的內容段落及演出時間段”等等。[18]120在對周貽白、胡忌、周華斌、祝肇年等人的研究成果剖析后，田志平認為，“場”是“空間處所和時間過程的集合體”，在戲曲表演中，“場”“所提供的是一個巨大的空白的時空環境，它要求表演者盡其所能地去發揮各自的才能，創造出當場的戲劇時空環境及藝術效果”[18]131。

由此可知，“場”，是腳色搬演故事、演員扮演人物的立體過程，是表演的空間展示，是唱、念、做、打及手、眼、身、發、步等伎藝因情節而凝結并展現的地方，也是戲曲由劇本紙媒形態轉化為腳色扮演的聲色視聽綜合媒介的實現，是劇作家、腳色、人物、觀眾等交流的平臺。“場”之術語的使用，也可以反映出欣賞者的一些情況，如“捧場”一詞就是觀眾對于名角的伎藝場面的追捧。

在劇作中對場面進行設計，諳熟于場上的戲曲劇作家，顯然對此并不陌生，而演員搬演中的發揮也使得場面更為靈活。陸萼庭對昆劇折子戲的下場式進行了詳細分析，認為大致可分為基本式和衍生式兩種。基本式為：“念詩下”“念常語下”“唱下”“喝下”“走下”“請下”“哭（悲）下”“笑下”“嘆下”“惱下”“急下”“奔下”“諢下”“舞下”“馱下”“縊下”“扯下”“扣下”“戴下”。而衍生式為：“且住”“請轉”“轉折”“反襯”“造境”“旁嘲”“嘲罵”“自嘲”“評議”“離別”“留別”“告別”“死別”“謙讓”“忌諱”“呼應”“自慚”“自樂”“預言”“示威”“憎恨”“會心”“催逼”“賠笑”“調侃”[2]78-122。此處，將其研究成果予以羅列，旨在說明戲曲劇作中，僅以下場而言，就有多種方式，運用十分靈活，顯示了場面的豐富和創作者駕馭的嫻熟，亦說明優秀的戲曲劇本從來都不滿足或局限于紙媒形態。

戲曲劇本，必然要對“唱念做打”的多種表現方式有所回應，從而在人物的塑造、曲詞的使用等方面有所體現。此處，需談及戲曲劇本與場上表現之間的關系。從戲曲劇本的角度來看，演員、腳色及“唱念做打”的多種表現方式，在一定程度上可視為戲曲劇本由紙媒形態轉向場上實現過程的工具和載體。戲曲劇本紙媒形態中一個重要的組成部分便是曲詞。我們可以看到，“詞場”一詞，在戲曲創作者及戲曲評論者那里成為高頻詞語，如呂天成《曲律》：“此數君者，藝苑之名公，詞場之俊士。即此小技，足徵大才。”“數君”乃評述中所提到的屠隆、汪廷訥、龍膺、鄭之文四人。[19]80文人雅士擅長于曲詞的填寫，“詞場”，顯然是戲曲作家劇本實現場面的特征的一種體現。演員的伎藝、腳色的配備等，便成為戲曲劇本實現的可用途徑，李漁《閑情偶寄》言道：“加生旦以美名，原非市恩于有托；抹凈丑以花面，亦屬調笑于無心：凡以點綴詞場，使不岑寂而已。”[3]21生旦等的使用，成為“詞場”得以實現的有效渠道和有力方式。這也流露出這樣的信息：戲曲藝術的“唱念做打”反映到戲曲劇本的創作中時，其比重是不同的，因受文人趣味和樂感文化的影響，與“唱”直接相關的曲詞的比重與地位，明顯高于其他部分；同時，戲曲劇本完全可以對戲曲場上的表演進行指導和規劃的。

故而，戲曲劇本中曲詞的運用，在成為戲曲劇本核心標志的同時，也將對戲曲藝術場上表現所涉及的“場景”做出積極的回應。王驥德對“引子”“過曲”“尾聲”等分別有所論述：“引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話。我設以身處其地，模寫其似，卻調停句法，點檢字面，使一折之事頭先以數語該括盡之，勿晦勿泛。此是上諦。”[20]210“過曲體有兩途：大曲宜施文藻，然忌太深；小曲宜用本色，然忌太俚。須奏之場上，不論士人閨婦，以及村童野老，無不通曉，始稱通方。最要落韻穩當。”[20]212“尾聲以結束一篇之曲，須是愈著精神，末句更得一極俊語收之，方妙。”[20]214場面，在戲曲表演中還涉及到“場子”問題：“場子和場子之間要有前后聯系，埋伏照應，場子和場子之間要有主次之別，輕重之別，大小之別，不能把所有的事件和人物齊頭并進平均羅列。戲曲劇本的場子布局就是一般場子和重要場子相結合的。所謂重要場子，是指要著重筆力細膩刻畫的地方；所謂一般場子，是指一略而過，精簡交代的地方。”[21]218

在戲曲的起落安排上，場面與曲詞的設計至關重要。類似于中國戲曲表演藝術中“場”的設計，西方戲劇強調“幕”的安排：“好的第一幕決不能以一堵不通風的死墻壁作為結尾。這堵墻上永遠必須有一扇窗戶，至少能使人窺見外面有著某種吸引人的東西。”[22]158盡管西方戲劇運行的是場幕制，但其對于情節并非完全對觀眾保密，仍然要以觀眾能夠有興趣欣賞為標準。中國戲曲在這方面亦有自己的特色，其開場的引子及劇場中的精湛的演唱，足以使觀眾獲得眾多的審美享受。

范紫東秦腔劇本《三滴血》第八回《游山》，其中精彩之處被凝結為經典折子戲《虎口緣》，寫周天祐從虎口救下賈蓮香之后產生的諸多誤會，后在蓮香之父母的主張下定下婚約。該回結束語如下：

賈連城：如此一同上山去了。（同出門）

（唱）今日上山心歡喜。

周天：父子不見動愁思。（同下）[23]6468

賈連城之唱，則驚險之后幸喜于女兒平安且為其覓得佳婿，故唱詞中不無欣喜之情。而周天祐此時雖幸得佳偶，但上山的本意原為尋父，至今尚未找到父親，故其唱詞乃歡中帶悲，這樣的唱詞可取諸多效果：以險襯喜，有喜有悲，更顯人情之重，寫出周天祐坦蕩的君子之懷，又寫出了尋父之情的迫切，從內容與場面的轉換上，又引起下文及下一個場面。緊接著的第九回則為“離婚”，寫阮自用迫害李遇春、李晚春兄妹，借庸官晉信書之手，迫使二人分離之事。可以說，此段劇情內容的設置、人物情感的展現、場面冷熱的相濟，以及觀眾欣賞欲望的調度等，極為巧妙，作者筆法之老練與場面調度之熟稔，讓人折服。依此看來，文章之起承轉合之法，場面的靈活調度等，在劇本的書寫規劃與場上的搬演實現之間，可以建立一種協調的關系，使得行文之法與場面的調度自然地融為一體。

注釋：

（1）齊如山《戲劇腳色名詞考》：“凡戲園之作樂者，都歸音樂科。俗名又叫場面，又分文場面、武場面。簡單言之，曰文場、武場。其中，打鼓的、打大鑼、打小鑼的為武場，拉胡琴、彈月琴、南絃子、吹笛、吹笙的等等，都為文場。”詳見俞為民、孫蓉蓉編《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·近代編》（第二集），合肥：黃山書社，2008年，第458頁。

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