虛虛實(shí)實(shí)談詩藝

董曉可

一

著名美學(xué)家布洛克說：“把一個(gè)檸檬放在一個(gè)桔子旁邊，它們便不再是一個(gè)檸檬和一個(gè)桔子了，而變成了水果。”由此引申，可生發(fā)出傳統(tǒng)詩歌的一個(gè)特征，即“能指”特征。“能指”和“所指”是瑞士語言學(xué)家索緒爾提出的一對(duì)概念。他認(rèn)為，語言符號(hào)聯(lián)結(jié)的不是事物和名稱，而是概念和音響形象。比如，當(dāng)我們說一串葡萄、一個(gè)蘋果、一個(gè)檸檬或一個(gè)桔子時(shí)，說到的是獨(dú)一無二的實(shí)物，這即是“所指”。而當(dāng)我們提到“水果”這個(gè)概念時(shí)，涉及的內(nèi)涵則廣大無邊。這即是詩歌的藝術(shù)魅力所在，它能通過簡(jiǎn)單意象的組合，通過情景交融、物我合一等手法，從而達(dá)到言有盡而意無窮的功效。

讓我們以《詩經(jīng)·小雅·采薇》的兩句詩為例來做一賞析。

昔我往矣，楊柳依依。/今我來思，雨雪霏霏。

這是詩經(jīng)中的名句，淋漓盡致地表達(dá)出了一個(gè)羈旅行人的心態(tài)。走時(shí)是楊柳飄飛的早春，回來時(shí)是雨雪紛飛的寒冬。在這里，我們可以展開無盡的想象，想到主人公這一年中的饑腸轆轆，想到他對(duì)故鄉(xiāng)和親人深深的思念，想到家中妻子對(duì)他無盡的牽掛，想到“近鄉(xiāng)情更怯”的擔(dān)憂，想到“飛鴻踏雪泥”的變遷等等。我們仿佛看到一場(chǎng)“風(fēng)雪夜歸人”的影片，一個(gè)旅人在大雪中踽踽獨(dú)行，遠(yuǎn)處有一盞燈為他而亮。也許他剛經(jīng)歷了一場(chǎng)征兵，經(jīng)歷了邊塞的一場(chǎng)血流成河的大戰(zhàn)，而風(fēng)雪中那希望的燈盞正是他活下去的希望和動(dòng)力所在。這里的“楊柳”和“雪”已不再是實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)中的景物，而是隨著主人公的思緒鮮活了起來，與主人公融合而成一個(gè)有感情、有靈性的統(tǒng)一體。

在這里，我們可以觸及詩歌的“真空地帶”，一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界之外溫情想象的空間。

嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辨》中說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。”他還用“空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象”來形容這種“言有盡而意無窮”的空靈玄遠(yuǎn)的詩境。我們經(jīng)常說“詩言志”或“詩緣情”，而這種“志”和“情”的抒發(fā)經(jīng)常要建立在具體的山山水水、風(fēng)物民俗上，這種詩歌創(chuàng)作手法由來已久。例如用“春風(fēng)又綠江南岸”這樣充滿色彩感的畫卷來寄托思鄉(xiāng)之情，用“一枝紅杏出墻來”來襯托滿園的春色。再如在唐詩壓卷之作的《春江花月夜》中，通過“春江潮水連海平，海上明月共潮生”這樣的春景來抒發(fā)“人生代代無窮矣，江月年年只相似”的生命哲思。而這其中的思鄉(xiāng)之情、盎然春意、生命哲思卻綿密隱藏在藝術(shù)的穿針引線之下，需要讀者靜靜體悟、細(xì)細(xì)玩味。這有些像珍饈的美味，單看實(shí)物是沒用的，還要品一品其美味；又有些像空谷幽蘭、像遠(yuǎn)山佛音，單靠遠(yuǎn)觀、靠遙聽無濟(jì)于事，還要走近它們的世界，靜心體悟其芬芳的花香、悠遠(yuǎn)的禪意。這即是詩歌實(shí)物實(shí)景之外的一方遼遠(yuǎn)廣闊的思想天空。

探討傳統(tǒng)詩歌藝術(shù)的“虛”與“實(shí)”，繞不過一個(gè)話題，即詩歌的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義。

在傳統(tǒng)古典詩歌中，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義仿佛兩條河流，并行不悖地發(fā)展著，最終又水乳交融在了一起，彼此難解難分。關(guān)于中國的第一首詩歌，有兩種有爭(zhēng)議的說法，一種是說誕生于山西襄汾地區(qū)的《擊壤歌》：“日出而作。日入而息。鑿井而飲。耕田而食。帝力於我何有哉。”另一種是說誕生于吳越地區(qū)的《彈歌》：“斷竹、續(xù)竹，飛土、逐肉。”無論是哪一種，都與原始勞動(dòng)有關(guān)，都充滿著濃郁的現(xiàn)實(shí)主義氣息。這符合一般藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展規(guī)律，先是實(shí)實(shí)在在的述說，后來逐漸溶入一些藝術(shù)的手法。詩歌在誕生之初，絕非廟堂之上的高雅之物，而正是在民間勞動(dòng)中誕生的。如《詩經(jīng)》，這個(gè)中國第一部詩歌總集的來歷，一種很廣泛的說法便是“采詩說”，即廣泛采集流落民間的詩歌匯集而成。實(shí)質(zhì)上，占《詩經(jīng)》大部分篇幅的《國風(fēng)》，便是各地民歌的集合體。這說明，在中國源遠(yuǎn)流長的詩歌傳統(tǒng)中，現(xiàn)實(shí)主義有著舉足輕重的分量。而在南方，稍晚于《詩經(jīng)》，中國也誕生了另一座浪漫主義高峰，即《楚辭》，并催生了浪漫主義大詩人屈原。《詩經(jīng)》和《楚辭》的誕生，是中國詩歌史上具有里程碑意義的事件。所謂“詩騷傳統(tǒng)”，是中國傳統(tǒng)詩歌的兩個(gè)根莖，在這棵兼具現(xiàn)實(shí)與浪漫的華夏詩歌大樹上，衍生出了山水詩、田園詩、邊塞詩、宮廷詩、游歷詩等枝繁葉茂的詩歌體系和浩若星辰的優(yōu)秀詩人。還形成了一些固定的意象，比如用柳樹表達(dá)挽留，以月亮寄托思鄉(xiāng)，借鴻雁表達(dá)羈旅之苦等。無論是這些詩歌體系還是意象，都有意無意地整合著中國詩歌的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義傳統(tǒng)，融入了借實(shí)物來抒情言志的創(chuàng)作手法。

自1917年新文學(xué)發(fā)軔迄今，整整100年時(shí)間，中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌走過艱辛探索的歷程。在這一過程中，這種虛虛實(shí)實(shí)相互交織的現(xiàn)象一直綿延不絕地延續(xù)著、此消彼長地變化著。出版于1920年的胡適的《嘗試集》是第一部白話現(xiàn)代詩歌，由于是第一部，所以有很多確實(shí)太白話，太實(shí)在，以我們今天對(duì)文學(xué)藝術(shù)的眼光來看，甚至很難稱為詩歌。比如第一首《蝴蝶》：

兩個(gè)黃蝴蝶，雙雙飛上天。/不知為什么，一個(gè)忽飛還。/剩下那一個(gè)，孤單怪可憐。/也無心上天，天上太孤單。

乍看，這首單純的詩歌無非白描了兩只蝴蝶翩躚飛舞的場(chǎng)景，除此之外沒有其他更多的東西，但這首詩卻開啟了白話詩創(chuàng)作的先河，具有劃時(shí)代的意義。這一時(shí)期的詩歌呈現(xiàn)出兩個(gè)潛在的走向：一個(gè)是以詩歌承載社會(huì)改造功能，一個(gè)是詩歌藝術(shù)的探索。前者如1932年2月成立于上海以《新詩歌》為機(jī)關(guān)刊物、以“捕捉現(xiàn)實(shí)”為宗旨的中國詩歌會(huì)詩派，成立于1937年9月以《七月》為核心刊物的七月詩派，融入了諸多無產(chǎn)階級(jí)的革命思想和現(xiàn)實(shí)主義的突進(jìn)精神，體現(xiàn)出的“實(shí)”的成分較多一些；后者如1923年由胡適、徐志摩等倡導(dǎo)成立的格律詩派，由戴望舒、卞之琳、何其芳倡導(dǎo)成立的現(xiàn)代詩派等，更多執(zhí)著于詩歌藝術(shù)的探索，融合了更多詩歌創(chuàng)作的“虛”的成分。而在更多的詩歌創(chuàng)作中，這種虛與實(shí)更多的是交織在一起的，體現(xiàn)出革命與浪漫主義、現(xiàn)實(shí)與詩藝探索相伴相生的傾向，產(chǎn)生了郭沫若、戴望舒、艾青、穆旦等一流詩人和一大批優(yōu)秀詩作。

這種“虛”與“實(shí)”交織發(fā)展的“平衡術(shù)”，并非能在每個(gè)時(shí)代都進(jìn)行下去，在筆者看來，在新中國成立后，至少出現(xiàn)了兩次較大規(guī)模的有意識(shí)的傾斜。一次是1949年至1966年文革爆發(fā)前的所謂“17年文學(xué)”，這一時(shí)期詩歌告別了苦難的歲月，詩人開始歌頌新的時(shí)代、新的生活、新的人民，但由于政治因素的過多干預(yù)，詩歌缺乏足夠的含蓄，無論是50年代的頌歌還是1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”以及政治抒情詩等，都表現(xiàn)得過于夸浮、過于直白、過于實(shí)在而缺乏蘊(yùn)藉。一些老詩人呈現(xiàn)出兩種走向，要么“摧眉折腰”迎合時(shí)勢(shì)快節(jié)奏創(chuàng)作出一大批大白話似的打油詩歌，要么被迫離開詩壇。這一時(shí)期的詩歌明顯呈現(xiàn)出過于強(qiáng)大的“實(shí)”的傾向；第二次是在70年代后期和80年代前期，朦朧詩派的創(chuàng)作，呈現(xiàn)出“虛”的成分過多的走向。舒婷、北島、顧城等詩人充分運(yùn)用的古典詩歌的“意象”，打破前輩詩人“政治抒情式”的詩歌取向，如用“橡樹”代表女性獨(dú)立（舒婷《致橡樹》）、用“黑眼睛”代表特定時(shí)代的思考（顧城《一代人》）等等，這些“意象”的存在，給讀者帶來的新的審美體驗(yàn)，也開拓了讀者的審美空間。但這種“意象”追求在成就了朦朧詩的同時(shí)在后期也走向了極端，后期朦朧詩“意象”的過度貴族化、精英化和晦澀難懂，也使其喪失了大眾讀者群，成為后來更年輕一代詩人——新生代詩人抨擊的對(duì)象。

二

一定程度上說，正是由于后期朦朧詩“意象”的過度晦澀難懂，才使得80年代中后期出現(xiàn)了以于堅(jiān)、韓東、伊沙等為代表的新生代詩人強(qiáng)有力的排斥和反撥。這其中向“實(shí)”的走向，對(duì)我們今天詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的全方位的影響。

新生代詩人的這一向“實(shí)”走向，至少表現(xiàn)為以下幾個(gè)相互關(guān)聯(lián)的藝術(shù)追求形式。

其一，元詩呈現(xiàn)。

“新生代”詩人們拒絕朦朧詩人那種長期被冠之以“文化”內(nèi)涵所遮蔽的自然，他們堅(jiān)決拒斥象征、比喻，拒斥對(duì)于天然事物的改造。他們有自己的理念，倡導(dǎo)一種本真天然的詩歌追求。我們可先從以下兩首膾炙人口的詩詞說起：

枯藤老樹昏鴉，/小橋流水人家，/古道西風(fēng)瘦馬。/夕陽西下，/斷腸人在天涯。

——馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》

敕勒川，/陰山下。/天似穹廬，/籠蓋四野。/天蒼蒼，/野茫茫，/風(fēng)吹草低見牛羊。

——北朝民歌《敕勒歌》

對(duì)于第一首馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，其通過與秋天蕭瑟之感相伴相依的“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”等意象，來抒發(fā)作者暮秋景象中的羈旅愁思。這亦是古人經(jīng)常運(yùn)用的文學(xué)表達(dá)技法，借助特定意象來抒發(fā)自我情思。而在長期的積累中，這就形成了一種文化定勢(shì)。在“新生代”詩人看來，這無疑為一種積習(xí)的語言暴力，需要讀者必須以一種固有的文化積淀來解讀詩歌。從屈原的“香草美人”喻指忠君愛國到“朦朧詩”的“黑眼睛”、“橡樹”的啟蒙意識(shí)，千百年來，大量術(shù)語的固化使用使之形成了一種自動(dòng)獲得意義的過程。“家園，天空，黃金，光芒，火焰，血，頌歌，飛鳥，故土，田野，太陽，雨，雪，星辰，月亮，海，它們?cè)谏A狀態(tài)中，無一例外地全部呈現(xiàn)出無限透明地單一視境，每一個(gè)詞都是另一個(gè)詞，其信息量、本義或引申義，上下文位置無一不可互換。而這些術(shù)語甚至在一定程度上成了不分具體語境的純客體，很多時(shí)候?yàn)榱四撤N意境而“意境化”之，甚至不惜進(jìn)行包裝和造假，使詞匯淪為人造意境的仆役，難以區(qū)分是詞還是假詞，實(shí)為可悲。尤其是到了后期“朦朧詩”人那里，一些固定的意境更是呈現(xiàn)出愈來愈嚴(yán)重的模式化，這讓詩歌的文化意味過重，呈現(xiàn)出一種“帶著鐐銬跳舞”的態(tài)勢(shì)，從而使詩歌意境失去了本真狀態(tài)，有種矯揉造作的態(tài)勢(shì)，這讓“后崛起”的“新生代”們不愿步其后塵而超越之。

實(shí)事求是地說，“新生代”詩歌中所追求的“拒絕隱喻”實(shí)質(zhì)上并不是不存在隱喻，而是一種天然的原生態(tài)的“隱喻”，是一種如同大自然的運(yùn)行規(guī)律一般的“隱喻”。對(duì)此，于堅(jiān)認(rèn)為“最初，世界的隱喻是一種元隱喻。這種隱喻是命名式的。它和后來那種‘言在此而意在彼的本體和喻體無關(guān)。”這樣我們就可以真正解讀“新生代”的所謂“反意象”取向了。不是不要意象，而是不要刻意的人為的富含過多人類積習(xí)文化意象的“元詩”。如《敕勒歌》這樣的北朝民歌一樣，追求一種“天蒼蒼，野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的大自然的本真面貌，而不是過多地改造大自然，是一種意象的返璞歸真。

于堅(jiān)的《河流》寫道：

在我故鄉(xiāng)的高山中有許多河流/它們?cè)诤苌畹膷{谷中流過/它們很少看見天空/在那些河面上沒有高揚(yáng)的巨帆/也沒有和船歌引來大群的江鷗/要翻過千山萬嶺/你才聽得見那些河的聲音……

對(duì)于“河流”這一意象，詩人沒有將其貼上傳統(tǒng)詩歌中時(shí)光流逝，送別歸鄉(xiāng)，歷史滄桑等的文化含義的標(biāo)簽，而是原生態(tài)地描述，直接展示河流生命感，展現(xiàn)其非人造的、最本真的一面。這是對(duì)于大自然生命力的尊重，是一種天然體驗(yàn)，是抽取了“文化經(jīng)驗(yàn)”的人與自然和日常生活平等對(duì)話的詩境創(chuàng)造。

其二，平民化走向。

新生代詩人們拋棄了長久以來抒情式語句的表達(dá)，取而代之的是一種對(duì)下層人士原生態(tài)的平民化書寫方式。如于堅(jiān)在《羅家生》中有這樣的描述：

他天天騎一輛舊“來鈴”/在煙囪冒煙的時(shí)候/來上班/……/工人們站在車間門口/看到他就說/羅家生來了/……/工人常常去敲他的小屋/找他修手表修電表//文化大革命/他被趕出工廠/在他的箱子里/搜出一條領(lǐng)帶//他再來上班的時(shí)候/還是騎那輛“來鈴”/羅家生/悄悄地結(jié)了婚/一個(gè)人也沒有請(qǐng)/四十二歲/當(dāng)了父親//就在這一年/他死了/電爐把他的頭/炸開一大條口/真可怕/……/煙囪冒煙了/工人們站在車間門口/羅家生/沒有來上班

在這首詩中，詩人敘述的是一個(gè)平凡的工人“羅家生”，他一直默默無聞地工作，為人謙和、厚道，樂于助人，大家有困難都樂于找他幫忙。他卻在文革中因一條領(lǐng)帶而受難，后低調(diào)結(jié)婚，四十二歲當(dāng)上父親，又不幸遇難。這樣平鋪直敘的述說，看似沒有任何評(píng)論或是抒情，而對(duì)于底層人士的真情實(shí)感的展示已經(jīng)可以讓我們觸摸得到。千百年來，中國傳統(tǒng)的詩人們總是帶著一種文化美化生活的態(tài)度進(jìn)行創(chuàng)作，他們所關(guān)注的大都是王侯將相的上流社會(huì)的生存境遇，而對(duì)于底層民生的表述卻鳳毛麟角。雖然，傳統(tǒng)詩歌中也留下了諸如杜甫“三吏”、“三別”，白居易《賣炭翁》這樣關(guān)注底層民生疾苦的作品，但卻少之又少，而且迅速被湮沒在大量具有浪漫情調(diào)的抒情詩歌的海洋之中。中國古詩，向以抒情化聞名于世。這種短小精悍的詩歌往往通過浪漫的語言來構(gòu)筑精致的語境，以打動(dòng)人心。傳統(tǒng)的詩歌自然優(yōu)勢(shì)突出，好處眾多。但這也造就了其過度濃郁的理想化、浪漫化、情感化走向，而削弱了其寫實(shí)傾向。所謂上流社會(huì)、王侯將相、建功立業(yè)、戰(zhàn)爭(zhēng)命運(yùn)、觥籌宴會(huì)、宮廷粉黛、壯麗河山等幾乎構(gòu)成了詩歌的主流。而尋常百姓的生活卻經(jīng)常被邊緣化。似乎只有這樣才可以體現(xiàn)出詩人作為知識(shí)分子的啟蒙意識(shí)和文化擔(dān)當(dāng)。甚至到了新時(shí)期，“朦朧詩”人也以啟迪人性、構(gòu)筑大寫的“人”為己任。這是“新生代”詩人所無法認(rèn)同的。譬如于堅(jiān)的這首詩，純粹用敘述口吻書寫下層生活，關(guān)注下層疾苦的“零度”寫作，雖然不融入抒情口吻，可難道不讓讀者為之感動(dòng)嗎？這正是這類詩歌的魅力所在。它通過對(duì)于普通大眾日常生活的敘述或描寫來展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)底層生活的真實(shí)狀態(tài)，從而體現(xiàn)一種平民意識(shí)，在這個(gè)敘述的過程正展現(xiàn)了異于抒情詩歌的另一種張力。這種涉及普通大眾的自然敘述，以一種不加任何感情的表述展開，卻有無盡的心靈沖擊力和震撼力。

其三，日常性展示。

美國詩人威廉·卡洛斯·威廉斯有一首非常著名的詩歌，名字叫做《便條》：

我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它們/大概是你/留著/早餐吃的/請(qǐng)?jiān)?它們太可口了/那么甜/又那么涼

這首詩隨意、輕盈，意蘊(yùn)悠遠(yuǎn)，耐人回味，是一首非常不錯(cuò)的詩歌。我們?cè)陂喿x的時(shí)候，會(huì)感覺到一種日常的溫度、友人間的情誼、生活的小幽默融合其中，感覺很清新、很有趣味，甚至想要嘗一嘗梅子的清涼，這便是詩歌的詩意所在。詩人雷平陽說，當(dāng)你從一張菜單中讀出了詩意，那么你就是一個(gè)詩人。“新生代”詩歌中大量存在著對(duì)于平凡人的日常生活所見之物的描繪。這些日常之物隨處可見，如“琴”、“象棋”、“貓”、“廚房”、“老唱片”、“婦女雜志”、“啤酒瓶蓋”等等。詩人通過這樣的日常化書寫，來使詩歌從高高的凡人之上的云端拉向蕓蕓眾生看得到、摸得著的日常生活之中。他們所記述的是：“我的廚房/那些養(yǎng)尊處優(yōu)的蟑螂/使他多少懷恨”（張真《廚房之歌》）的庸常生活的繁瑣和無趣，以及“在晚餐開始時(shí)嘭的一聲跳開了那動(dòng)作很像一只牛蛙”（于堅(jiān)《啤酒瓶蓋》）的微不足道的日常生活中啤酒瓶蓋的逼真描述。在這些日常生活物件的細(xì)微描寫之中，沒有了古典詩歌中“大漠”、“孤煙”的豪邁意象，沒有了“小橋”、“流水”的恬靜意象，而更多的是對(duì)身邊的物品的真實(shí)書寫。這些日常生活化的意象，正代表著當(dāng)下所處時(shí)代生活中所接觸到、感知到的一切。在我們當(dāng)下所處的時(shí)代，是一個(gè)被全然社會(huì)化、商業(yè)化、世俗化的時(shí)代。人們所處的環(huán)境，周圍全然是現(xiàn)代化的產(chǎn)物，而這些產(chǎn)物就構(gòu)筑成了我們?nèi)粘Ｉ畹娜俊Ｔ谶@里，原原本本地展示著生活的本真狀態(tài)，既有詩人面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活無聊、無趣的失落，也有苦中尋樂的閑情逸致。而這些情趣均是通過日常生活中這些平平常常的小物件展示出來的，如同折射出陽光色澤的一滴滴水，使日常生活真正陳列在詩歌藝術(shù)殿堂中，帶給讀者以日常生活審美化的樂趣。

其四，敘事化傾向。

敘事策略展示了“新生代”詩歌打破傳統(tǒng)抒情至上創(chuàng)作模式的話，那么情節(jié)的精妙設(shè)計(jì)則在另一層面展示了該派詩歌在敘事化的構(gòu)筑上對(duì)于細(xì)節(jié)的重視。這樣的詩歌往往通過一瞬間的情節(jié)“捕拍”或者一連串情節(jié)的有機(jī)結(jié)合來體現(xiàn)詩歌作品獨(dú)特的張力。“新生代”詩歌的這種敘事化傾向，主要體現(xiàn)在通過畫面展示來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。這種推動(dòng)，往往通過一個(gè)小的中心敘述來展開。如韓東的《山民》通過父子關(guān)于大山的對(duì)話和孩子的思索來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

小時(shí)候，他問父親/“山那邊是什么”/父親說“是山”/“那邊的那邊呢”/“山，還是山”//他不作聲了，看著遠(yuǎn)處/山第一次使他這樣疲倦/他想，這輩子是走不出這里的群山了/海是有的，但十分遙遠(yuǎn)/他只能活幾十年/所以沒有等他走到那里/就已死在半路上了/……/他只是遺憾/他的祖先沒有像他一樣想過/不然，見到大海的該是他了

這首詩展現(xiàn)了山民對(duì)于走出大山的渴望與困惑，而這一切都是通過其父子對(duì)話及兒子思考的情節(jié)推進(jìn)來展開的。整首詩的構(gòu)筑通過這樣幾個(gè)畫面完成：首先是“父子對(duì)話”，由兒子的一問一答而推動(dòng)故事的向前發(fā)展。接著是“兒子遠(yuǎn)望”，進(jìn)而陷入疲倦，然后是“兒子思索”，由兒子的一系列聯(lián)想而最終陷入了徹底的疲倦和遺憾之中。這種通過畫面的轉(zhuǎn)換來推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，最后構(gòu)筑詩歌氛圍的寫法在傳統(tǒng)詩歌中是很少出現(xiàn)的。這是一種生活原生態(tài)的寫法，它猶如小說一般敘述了一個(gè)絲毫沒有超出我們想象的故事，即一個(gè)新時(shí)代的“山民”憧憬山外，渴望走出大山獲得新生的故事。這種情節(jié)化的述說方式，通過生活化的平鋪直敘，來把底層社會(huì)的“山民”對(duì)于外界的思索與渴望淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。而這，正是新生代詩人運(yùn)用敘述手法展現(xiàn)出的詩歌的藝術(shù)魅力。

可以說，新生代詩人在向“實(shí)”走向方面大大拓寬了詩歌的審美疆域，這些詩藝創(chuàng)作理論和實(shí)踐對(duì)后來詩人的創(chuàng)作產(chǎn)生了不可估量的價(jià)值。比如我們當(dāng)下諸多詩人倡導(dǎo)的“詩到敘述為止”、詩歌的平民化走向，以及敘事詩、新聞詩的產(chǎn)生等，都直接受惠于新生代詩歌，諸多優(yōu)秀的詩人在詩歌創(chuàng)作上也在詩歌傳統(tǒng)創(chuàng)作的基礎(chǔ)上融合了新生代詩歌這種粗礪的原生態(tài)敘述的美感。著名詩人西川就曾聲稱，在早期詩歌創(chuàng)作上主要精力都傾注在傳統(tǒng)的詩歌語言和意象的構(gòu)筑上，但在海子、駱一禾兩位詩友相繼過世后，他的詩風(fēng)發(fā)生了較大轉(zhuǎn)變，他有意識(shí)克制情感的泛濫，更喜歡一種粗獷的、原生態(tài)的、甚至不加修飾的詞匯，來拓展詩歌的深度、展示詩歌的生命力。

但“成也蕭何敗也蕭何”，這種向“實(shí)”走向倘若不能掌握正確的向度，也會(huì)產(chǎn)生諸多不良趨向。比如曾在網(wǎng)絡(luò)上盛行一時(shí)的“梨花體”，便是反面教材。此種例子，不勝枚舉，為詩者需要尤為慎重。

真正優(yōu)秀的詩歌，一定是源于生活而高于生活的，一定是融合了“虛”與“實(shí)”雙重元素的，將其巧妙地融合在一起的，只是表面上呈現(xiàn)出的“虛”或者“實(shí)”的比例成分不同而已，但一定會(huì)有廣闊的思想領(lǐng)域。

在此，筆者想用人們經(jīng)常用來形容人生的三重境界來形容詩歌藝術(shù)的“虛”與“實(shí)”。

第一重境界：看山是山，看水是水。這是最基礎(chǔ)的境界，在詩歌中經(jīng)常表現(xiàn)在初學(xué)寫詩或打油詩這樣低層次的詩歌中，這時(shí)詩歌中“實(shí)”的成分較多。

第二重境界：看山不是山，看水不是水。這是較高水平的詩歌境界，這時(shí)詩歌中“虛”的藝術(shù)占據(jù)上風(fēng)，這是詩人經(jīng)過潛心寫作，達(dá)到了詩歌語言和意境的自如運(yùn)用的較高境界，能給人帶來美感享受和心靈洗滌。

第三重境界：看山還是山，看水還是水。這是一種洗盡鉛華的美，是一種虛實(shí)融合、天人合一的大境界。而唯有樸素、天然、不事雕琢的詩歌方能達(dá)到此種至純至真之境界。

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