論新世紀以來阿巴斯創作的美學流變

趙瑩

【摘 要】20世紀90年代，阿巴斯正式走入世界影壇，以其獨具特色的電影鏡頭語言，蘊含豐富哲思的影片內容形成了屬于自己的電影特色。然而1999年《隨風而逝》之后，其電影開始探索新的未知領域，導演依然飽含對生命的哲思，依然游離在真實和虛幻的邊界，只是漸漸走出了遍地金色的高原，不再那么“伊朗”。

【關鍵詞】女性；宗教；真實；虛構

中圖分類號：J801 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）13-0114-01

但凡談及阿巴斯基亞羅斯塔米，就離不開的幾個重點：采用接近現實的“紀錄片手法”；讓兒童作為主人公；拒絕使用職業演員。縱觀導演的整個創作生涯，不難得出結論，20世紀70到80年代為其探索期，無論是《過客》，還是《經驗》都尚未建立起導演的電影美學風格；直至90年代，阿巴斯才正式走入世界影壇，以其獨具特色的電影鏡頭語言，蘊含豐富哲思的影片內容形成了屬于自己的電影特色。然而1999年《隨風而逝》之后，其電影開始探索新的未知領域，導演依然飽含對生命的哲思，依然游離在真實和虛幻的邊界，只是漸漸走出了遍地金色的高原，不再那么“伊朗”。

一、形式主義下女性的困惑

新世紀最初幾年無疑是阿巴斯影像形式的探索期，導演做出了更為大膽的影像化嘗試，若《五》的極端鏡頭語言還能以“像小津安二郎致敬”加以闡釋，那么《十段生命的律動》和《希林公主》則走進了另一種形式主義的彼端。

《十段》類似紀錄片的呈現形式，兩個機位分別對準司機和乘客，整個故事鎖定在狹小的私家車空間里，作為主體的司機也參與了整個敘事過程，這就同他90年代的影片有了較為不同的對比：作為旁觀者的司機-作為主體的司機；敘事空間為車外部的空間-內部的空間。《希林公主》的形式化探索則更為明顯：我們所見的影片是由影片中的觀眾和影片中的“影片”構成的；是通過無數女演員的“看”和觀眾的“聽”來構成的。這一次，整個故事的發展空間依舊被牢牢鎖在了一個不可變更的固定空間：影院。

當他嘗試探討伊朗女性困境的時候，鏡頭語言更為樸實，除了固定機位的近景和特寫再無其他；所有女性都被鎖在狹小的空間里；《希林公主》中，甚至對話都被省去，空留數百個女演員的近景特寫和影片內部的對白。較有意思的是，在《十段》和《希林公主》這兩部顯而易見的女性主義影片中，男性角色幾乎被踢出影片，阿巴斯拒絕絕大部分的對立沖突，拒絕了更為豐富的鏡頭語言，僅用敘事空間的封閉性以及各色女性的對白來展現伊朗女性的困境和反抗，可謂“此片只應阿式有，人間能得幾回聞”。

二、宗教的疑問

如果說法哈蒂的《一次別離》讓眾人的目光都匯集在這個將伊斯蘭教奉為絕對信仰的國家，并為《古蘭經》對其人民的影響驚嘆折服時，阿巴斯卻早就對此產生了懷疑。由于伊朗對影片的審查極度嚴苛，宗教問題顯得更為敏感，導演采用一種溫和疏離政治意識形態的敘述方法，把鏡頭對準兒童的純真世界，透過兒童的形象來折射人類的靈心和人生的苦難”①，仔細觀察不難發現，阿巴斯借影片人物的口開始了對宗教的探討。

《生生長流》中，遭遇地震喪子的母親和男孩有過這么一段對話：“神不會害死孩子的。”“那如果不是神，那又是誰殺死了他？”“是地震。他才七歲，神怎么可能舍得殺死他呢？”孩子稚嫩的想法，正表現了整個伊斯蘭社會對神所有虔誠的信仰。

《櫻桃的滋味》開始了不一樣的探討：這名男人開車尋求自殺，而在伊斯蘭教教義里這種行為是不被允許的，男主角四處尋找能夠幫他收殮的人，這會不會只是一個借口？潛意識里希望有人能給他一個活下去的理由，他找到了神學院的學生，然而卻沒能說服他，《古蘭經》的教義在這里似乎已經起不到任何作用了。

如果說以上兩部影片對宗教的探討還只是初見端倪的話，那么20世紀的《童心一二三》這部關于烏干達艾滋病的紀錄片就直指導演對宗教的質疑：“他們的信仰譴責所有的避孕方式，所以信徒不能使用避孕套，但他們說，推銷避孕套就是宣揚放蕩行為。”宗教帶給人們的是什么呢？是精神的寄托，還是禁錮人類肉體乃至靈魂的劊子手？

三、真實和虛幻間的邊界

《特寫》無疑是阿巴斯創作生涯的一個轉折點，真實和虛幻的界限變得模糊不清，鏡頭內的世界在單純的記錄和虛構的故事之間難舍難分，他開始向形式探討。他的鄉村三部曲中，《生生長流》可以說是《何處是我朋友的家》的補充，地震過后導演載著兒子尋找可以在《何處》中扮演主角的男孩，這的確是阿巴斯曾經歷過的事，地震也是現實中發生過的，這無疑強化了《生生長流》的真實性，而到《橄欖樹下的情人》，《生生長流》的真實性又被解構，阿巴斯在影片建立起片場，《橄欖樹下的情人》無疑也是虛構的，影片第一個鏡頭就是演員對著鏡頭說：“我是默罕默德阿里，扮演導演的演員。”

到了新世紀，導演似乎有意遠離這種類似“記錄”的創作方式，90年代所鐘愛的大遠景以及自然環境明顯減少，取而代之的是大段的人物近景以及特寫。在《如沐愛河》中，導演甚至開始大幅度地使用正反打鏡頭，正是這種明顯的鏡頭語言風格以及創作土壤的改變，令阿巴斯變得不那么像阿巴斯。然而導演依然在現實與虛構的灰色空間中不斷探索，只是從前期對鏡頭內外真實的捕捉變成了對鏡頭內部角色身份的捕捉。

四、結語

新世紀以來的阿巴斯電影同上世紀九十年代相較有較大差異，也許其藝術價值不如以往，而導演無論在視聽語言還是美學追求上，依然勇于嘗試，致力于探索屬于自己的電影藝術風格。從處女作《面包與小巷》到遺作《如沐愛河》，阿巴斯始終如一地保持自己對電影藝術的堅定追求，更為難得的是其質樸的鏡頭語言下依舊流淌著的人文主義精神和哲思。

注釋：

①林國淑，余家麗.看得見和看不見的伊朗電影[J].電影評價，2008（5）.