不同時(shí)期歷史紀(jì)錄片再現(xiàn)方法的簡(jiǎn)要對(duì)比

王瑋鍇

【摘 要】歷史紀(jì)錄片是眾多紀(jì)錄片中重要的分支之一，但是如今的學(xué)術(shù)界對(duì)歷史紀(jì)錄片不夠重視，存在著一定的問題。對(duì)于不同時(shí)期歷史紀(jì)錄片再現(xiàn)方法的研究有助于梳理我國(guó)歷史紀(jì)錄片發(fā)展的脈絡(luò)，更有助于歷史紀(jì)錄片在學(xué)術(shù)界的發(fā)展。歷史紀(jì)錄片根據(jù)歷史時(shí)期主要可以分為四個(gè)階段。

【關(guān)鍵詞】歷史；時(shí)期；紀(jì)錄片；簡(jiǎn)單對(duì)比

中圖分類號(hào)：J91 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2018）13-0110-01

第一階段（1922至1949）：在這一階段，由于戰(zhàn)亂，攝影師不能全面拍攝素材，一直存在一個(gè)嚴(yán)重的問題就是在文獻(xiàn)缺失的情況下，如何完成歷史紀(jì)錄片內(nèi)容的邏輯完整性。1931年制作拍攝的《十九路軍抗日戰(zhàn)史》，它為早期歷史紀(jì)錄片的邏輯完整性提供了一個(gè)思路，那就是情景再現(xiàn)（搬演）。該片在拍攝淞滬會(huì)戰(zhàn)的八字橋戰(zhàn)役，從影片來看使用了兩個(gè)以上的機(jī)位，還可以看到攝像師與攝影機(jī)距離與正在進(jìn)攻的日軍非常接近。在早期歷史紀(jì)錄片中，情景再現(xiàn)的方式是比較局限的。由于戰(zhàn)地危險(xiǎn)，攝影師們經(jīng)常漏掉很多起到銜接作用的鏡頭，又因當(dāng)時(shí)后期技術(shù)不夠發(fā)達(dá)，情景再現(xiàn)的出現(xiàn)對(duì)紀(jì)錄片的完整性和戲劇化沖突的表現(xiàn)是具有應(yīng)用價(jià)值的。從這一階段開始，情景再現(xiàn)（搬演）這一紀(jì)錄片表現(xiàn)手法一直沿用下來。

第二階段（1949至1976）：對(duì)于新中國(guó)初期的歷史紀(jì)錄片來說，也存在著一定的問題，那就是很多片子中的情節(jié)是擺拍的。這一現(xiàn)象可以從徐肖冰等早期的攝影師的回憶錄中得到答案。這一現(xiàn)象的根本原因是我國(guó)當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)落后，膠片匱乏，時(shí)任電影局局長(zhǎng)的袁牧之在1950年的一次會(huì)議中向影視工作者算了一下，當(dāng)時(shí)1萬英尺的膠卷的價(jià)格等同于187.5個(gè)農(nóng)民全年的收入。所以在拍攝時(shí)，攝影師攜帶的膠片數(shù)量是受到嚴(yán)格控制的，特殊的歷史背景使膠片極為短缺，這一現(xiàn)象對(duì)此階段中國(guó)歷史紀(jì)錄片帶來了極大的影響，這一特點(diǎn)為當(dāng)時(shí)的歷史紀(jì)錄片帶來了三個(gè)現(xiàn)象：第一，擺拍現(xiàn)象嚴(yán)重，這種擺拍和早期歷史紀(jì)錄片中使用的情景再現(xiàn)是不一樣的，早期運(yùn)用情景再現(xiàn)是因?yàn)閼?zhàn)場(chǎng)上有些鏡頭沒有捕捉到或者有些危險(xiǎn)場(chǎng)景無法拍攝，為了內(nèi)容連貫不得已使用情景再現(xiàn)。而此時(shí)的擺拍完全是讓紀(jì)錄片中的人物像電影演員一樣被安排好再進(jìn)行拍攝。擺拍成為了在安全情況下的拍攝手法。這一情況的出現(xiàn)從客觀情況來看，是膠片的匱乏，但是這一問題也帶來了另一個(gè)好處，在擺拍中，攝影師有足夠的時(shí)間構(gòu)圖以及與被拍攝者溝通，這也使得早期的歷史紀(jì)錄片的畫面更加豐滿，視覺沖擊力更加具有美感。當(dāng)然，這種做法對(duì)歷史紀(jì)錄片的真實(shí)性起到了負(fù)面的影響。第二，由于膠片短缺，早期歷史紀(jì)錄片的很多鏡頭的拍攝是非常精煉的。資料顯示當(dāng)時(shí)的攝影師在拍攝時(shí)，會(huì)在一邊默默地讀秒，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間立即停機(jī)，避免膠卷浪費(fèi)。這種情況也使得建國(guó)初期的歷史紀(jì)錄片在藝術(shù)形式上偏向于緊湊精練的敘事風(fēng)格。第三，練就了攝影師們高超的攝影技巧，例如僅僅通過一個(gè)47毫米鏡頭就可以拍出多種景別，在沒有測(cè)光表的情況下可以掌握準(zhǔn)確的曝光，在拍攝戰(zhàn)地場(chǎng)面時(shí)，可以在行軍途中利用黑袋子更換膠片。

第三階段（1978至1999）：紀(jì)錄片再現(xiàn)的方式再一次發(fā)生變化，與之前的擺拍、搬演不同，搬演和擺拍是紀(jì)錄片導(dǎo)演的主觀行為。這種涉及古代歷史的紀(jì)錄片使用情景再現(xiàn)是為了更加清晰地表現(xiàn)歷史，而迫不得已的行為。此時(shí)的情景再現(xiàn)主要是真人扮演，但是這種扮演是原始的，沒有使用專業(yè)演員表演，沒有情節(jié)設(shè)計(jì)。比如在歷史紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》中，為了再現(xiàn)戚繼光是如何抗倭的，導(dǎo)演安排了戚繼光的后人扮演成戚繼光領(lǐng)導(dǎo)士兵來進(jìn)行作戰(zhàn)，為了展現(xiàn)當(dāng)時(shí)軍隊(duì)是如何通過長(zhǎng)城進(jìn)行防御，導(dǎo)演安排了數(shù)十名解放軍戰(zhàn)士扮演成敵軍利用攻城器械對(duì)長(zhǎng)城進(jìn)行攻擊。這種演員扮演的歷史再現(xiàn)手法為后來歷史紀(jì)錄片提供了經(jīng)驗(yàn)。可以看出，這一階段的歷史紀(jì)錄片的再現(xiàn)方式已經(jīng)偏向于演員表演，雖然此時(shí)的表演從技巧與方式上是拙劣的，但是其意義不可謂不大。這種演員出鏡的方式一直到如今都有使用。

第四階段（2000年至今）：新世紀(jì)后我國(guó)影視業(yè)發(fā)達(dá)，此時(shí)很多學(xué)者對(duì)歷史紀(jì)錄片再現(xiàn)歷史的方式方法有了進(jìn)一步探討，尤其是再現(xiàn)方式對(duì)真實(shí)性影響，這種爭(zhēng)議是一直存在的，不過是由于我國(guó)早期重操作不重理論的原因，一直沒有進(jìn)行探討。20世紀(jì)末歷史學(xué)界的“影視史學(xué)（Historiophoty）”概念傳入中國(guó)，這一態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變。歷史學(xué)對(duì)待歷史紀(jì)錄片的態(tài)度是允許這種藝術(shù)性加工的。這一態(tài)度對(duì)于歷史紀(jì)錄片來說，是對(duì)演員出鏡，動(dòng)畫CG重現(xiàn)等情景再現(xiàn)方式的肯定。這種肯定也是對(duì)歷史紀(jì)錄片藝術(shù)性與藝術(shù)加工的肯定。并且在再現(xiàn)方式上歷史紀(jì)錄片表現(xiàn)的更有藝術(shù)性，其中說幾個(gè)具有代表性的。比如《故宮》中由演員扮演皇帝，但是不拍攝演員的臉，讓觀眾以“一千個(gè)觀眾有一千個(gè)哈姆雷特”的心態(tài)回顧歷史人物。《圓明園》中用動(dòng)畫建模復(fù)原毀壞前的圓明園，能讓觀眾一睹圓明園當(dāng)年的風(fēng)采。《楚國(guó)八百年》中利用動(dòng)畫CG的形式敘事。新世紀(jì)以來技術(shù)的革新為歷史紀(jì)錄片再現(xiàn)方式提供了新的方向。

歷史紀(jì)錄片表現(xiàn)方式的演變與技術(shù)革新以及學(xué)術(shù)進(jìn)步是離不開的，對(duì)它們的梳理是希望通過這些方式讓更多人才更加關(guān)注歷史紀(jì)錄片的發(fā)展問題。

參考文獻(xiàn)：

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