歌劇《木蘭詩篇》觀感評述

程滎

【摘 要】《木蘭辭》作為一曲北朝民歌，傳唱的是距今一千五百多年前的故事，卻家喻戶曉、千古不絕。不同時域的人民對木蘭替父從軍的巾幗氣概都給予了充分的肯定與頌揚。《木蘭詩篇》作為一部大型歷史性民族歌劇，是中華民族氣節的傳導，是中國優秀精神文化的弘揚，其藝術價值亦可圈可點。本文試從正反兩面對此部巨劇作觀感評述。

【關鍵詞】《木蘭詩篇》；歌劇；評述

中圖分類號：J822 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）13-0059-02

《木蘭詩篇》是根據我國南北朝民歌《木蘭辭》文本加以改寫的大型歷史型題材歌劇，觀《木蘭詩篇》，印象深刻，頗有感觸。筆者試從正反兩方面進行評述，正面體現有如下三大板塊：

一、群星薈萃，力爭走向國際

此劇由河南省政府和宣傳部主導，集聚了國內外一批具有影響力的作曲家及藝術家，花木蘭角色由著名歌唱家彭麗媛扮演，曲作者關峽更是享譽世界，編劇劉麟、導演高牧坤、指揮姜金一行等人也是行業的翹楚。如此強大的明星陣容，不難看出政府、藝術工作者對我國歌劇事業發展所傾注的心血。更為特別的是中西音樂家的合作，東西方文明相互交融、交相輝映。擔任該劇伴奏的是1866年成立的德國勃蘭登堡國家交響樂團，擔任劇中前半部分男主角的是維也納歌劇院男高音演員米歇爾·奧斯汀。用久負盛名的外國樂團擔任伴奏，可以看出中國歌劇的耕耘者們試圖得到世界對中國歌劇的了解與認識，并希望能在世界歌劇殿堂上獲得認可，此舉其行都應該給予肯定，致以敬意。

二、西體中用，倡導民族精神

歌劇采用的內容題材始終沒有脫離中國的音樂元素與國人所認可的故事精神，把具有典型的、東方價值認可的故事題材加以戲劇化地演繹與再詮釋。該劇在“古詞”文本底稿的基礎上對內容進行了引申，加以譜曲。注入時代的氣息與內涵使之更具時代感。作品每個樂章的開始都用了“木蘭詩”的原詞句，使得受眾們的思維徜徉于浩浩往事，呈現出來的卻又不失現代氣息和現代審美新元素。在中西方藝術家的合作下，花木蘭成了穿越時空的精神符號。花木蘭好比是小提琴、劉爽是大提琴，他們的交流以音符呈現，旋律成為二人情誼傳遞的橋梁。

三、大膽創新，織體交相輝映

歌劇大膽嘗試通俗化，大幅地拉近了與觀眾的時空距離。通常認為，“重唱”是歌劇中的弱勢，在《木蘭詩篇》中卻得到了很好的發揮。舞蹈、合唱、樂器三者相互配合表達著共同的主題和共同的思想感情：熱愛和平、憎惡戰爭、珍惜親情、重視友情。例如：表現殘酷的戰爭時，舞臺上以相應的戰爭場面相配，樂器用渾厚和不協調的音響表現戰爭對人心的震撼，舞者用肢體語言展現著戰爭的境況，三者配合得體，充分渲染了戰爭的殘酷和戰友之間的生死感情。東方戲劇的虛擬表意和西方歌劇中的實物傳情相互結合出現在舞臺上，現代化的舞美設計用四季的變化場景逼真地展現著舞臺上面的悲歡離合以及自然界的一切，這種創新嘗試使得的受眾面進一步得到擴大，雅俗共賞。

在此劇諸多方面值得肯定的同時，有稍許之處值得再考究和商榷，筆者擬從五個方面進行評述。

一、歌唱語言方面

在打造《木蘭詩篇》這一歌劇時，可能是急于推向國際的因素，前半場男主角采用非本土籍的著名男高音歌唱家米歇爾·奧斯汀。此無疑不失為走向國際，提高國際關注度的一個辦法。但，如何讓一個外籍歌手在有限的時間攻克語言障礙，把握語言背后的思想感情。顯然，歇爾·奧斯汀在演唱的過程中確實有很多的語言表達不是很清楚。所以在不得已的情況下，只能將歌詞放置于手捧著的戰甲頭盔之中“照本宣科”。語言問題，不僅影響到了歌唱者對作品思想內容的理解與表達，同樣給受眾的理解與欣賞也產生了一定的影響。

歌唱的藝術，不僅是一門聲音的藝術，同樣是一門語言的藝術，從“歌劇”到“中國歌劇”，其內涵要求賦予中國的元素、生命傳承方式與審美思維，中國的歌曲、戲曲，特別是民族歌曲，十分注重語言。從歌唱發聲學的角度來講，西式演唱（歌劇，藝術歌曲），通常是“語言”服從于“腔體”，而中國民歌講究的是“腔體”要適應于“語言”，強調字正腔圓、語言準確、吐詞清晰，追求語言藝術的獨特韻味。當然，到了下半場男一號戴玉強，語言問題很快得到了解決。

二、肢體語言方面

歌劇（Opera）是音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術。花木蘭戰場中英雄形象與其首尾閨房中的女子形象，在肢體語言上應該是有比較大的張力差異對比變化的，此種張力也是戲劇內在動機發展的一個外化顯現。然而在固定的幾個程式化的動作之外，肢體語言動作稍顯缺乏，既然是武將的人物形象，且要表現戰場中的英雄氣概與武藝超群，那么在肢體語言的設計上應多加重一些分量，使之更符合人物角色轉換的差異性與主體形象的特征。

三、合唱部分

合唱成員都是以身穿戰甲的將士形象出現，其角色特征很明確，但位置固定在舞臺上不動，雖然有了一種浮雕般的歷史厚重感、壯美感。但過于靜止，與極具活動性的廝殺戰場情境不符。戰場上生與死的肉搏場景應該是最具有運動張力的，是“舞臺活動空間”的主體。因合唱團龐大的靜止主體，使整個舞臺的處于一種過于沉悶的狀態，呈現出來的感覺確實沒有生命力，給受眾一種木訥、乏靈之感。

四、樂隊位置方面

整個舞臺是一個雙層疊加結構，交響伴奏樂隊處于疊加舞臺的下層中部，舞臺上層以鋼架結構搭建，且將金屬結構裸露在外，給人一種典型的西方工業文明的氣息，使人感到冷漠和沒有生氣。當然，這種金屬感與“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”的金戈鐵馬，在文化內涵上顯然是有本質差異的。再者，處于舞臺中線位置樂隊著現代服裝，與整個舞臺的情境色調相沖突，整體舞美所營造的氛圍受到了消解，顯得不和諧，基調不統一。這種割裂感，不僅僅是舞臺效果的割裂，而是一種審美意境的割裂。無疑使整個作品的效果大打折扣。

五、曲風旋律方面

全劇的曲調基本上走著比較平穩的路子，稍顯平淡，戲劇化的情緒起伏不大，音樂張力不夠，且與主旋律的色彩過于接近，人物性格及心理情緒的變化在音樂上的體現不明顯，人物性格沒有通過音樂色彩和張力表現出來。劇中最為出彩的一段應屬于《酒歌》部分，色彩十分鮮明，情緒表達也非常到位，但曲調與主體曲調缺乏過渡性的連接，與主體風格有些脫節之感。筆者認為，在樂隊方面，可否中西結合得更緊密一些，在渲染戰場氛圍的伴奏上，可否大膽運用一些具有濃郁中國色彩的民族樂器，在劇情的鋪展過程中，中國樂器會使中國故事更具中國韻味。

結語：中國歌劇發展之路，可謂是步履艱難，又是探索不斷，奮斗不止。“從中國歌劇發展歷史來看，其實是走了兩條路，一條是黎錦暉以西洋模式為主的道路，另一條是王大化以民族模式為主的道路。前者更注重音樂的優美，而后者則注重內容的教育性。秧歌劇的音樂創作，一開始大多是用民歌填詞，民族歌劇也是在民歌或戲曲音樂上加工發展的。兩條道路在早期是各領風騷，各有各的觀眾。不過，到了后來，“東風”壓倒了“西風”，黎錦暉的流行歌曲被戴上了“靡靡之音”的帽子，至今還有人緊扣不放。再加上政治、學術等諸多原因，民族歌劇的政治化傾向愈演愈烈，有時幾乎成了政治工具。觀眾隨之也逐漸從欣賞音樂變成看故事、受教育，歌劇審美的功能越來越差。也許這就是如今大部分傳統民族歌劇逐漸失去觀眾的重要原因。”①以上觀點我們先不去評判它確切與否，但《木蘭詩篇》的藝術價值與現實意義是毋庸置疑的事實，從政府到藝術家們所傾注辛勤奉獻也是值得我們學習和肯定的。寓教于樂、倡導一種超時代的民族精神，無疑是值得肯定的，關鍵是如何用一種更好的、超現實、超功利的審美形式去實踐。如孔子所言：“興于詩，立于禮，成于樂”②有其它特殊的社會價值。但《木蘭詩篇》中所體現出來的問題也需進行思考，以望在中國歌劇摸索潛行過程中吸取有價值的經驗，為我國的歌劇更好發展作點滴積累，以上僅是筆者一管之見，不免掛一漏萬，正確與否以待讀者不吝批評、指正。

注釋：

①邱玉璞.小議“中國歌劇”[J].人民音樂.2009（10）.

②《論語·泰伯》