淺談音樂話劇《老宅》的燈光設計

劉曉貞

音樂話劇《老宅》從內容到形式都是根據廈門歌舞劇院的自身情況打造的。故事發生在二十世紀三十年代初閩西山區小鎮里的一座古老宅院，是一個生長在大山中的女人“明月”為愛掙扎著“走出老宅”的過程。“老宅”是外在環境的限制，又是那個閉塞年代里女人內心的情感禁錮。整部戲以宅院的室內和院內景為主，一方面要追求真實的生活環境，大門、窗紗甚至細致到演員手中的臘肉、槍桿幾次修正顏色、形狀、大小力求逼真，演員坐在水缸邊也必須做到不搖不晃。但這并不意味著水缸里必須有水、門像建筑般固定不動，導演同樣以“假定性手法”處理著對環境空間、環境時間的那些基本原則和藝術目的，如大提琴的出現和舞者所表現的明月的內心世界、大門“反常規”的上上下下，現實和非現實之間的模糊界限均透著導演與觀眾之間的約定俗成，以及導演對整出劇目的“詩意的表現”，這些方方面面亦離不開燈光的配合。

于是根據劇本的環境提示及導演確定的風格樣式，對演員調度、環境表現、時空轉換等都給予了較多的恰當的提示。舞美前實后虛，前面是幾近真實的香案、八仙桌、水缸、茶具，后區是廊柱、院墻以及遠遠的樹林布景。因此，在光的處理上，對環境做了較為真實的光源模擬，例如：白天的陽光，迷霧中的樹林；光的造型上，從一個觀眾的角度感受模擬的視覺效果，使得環境空間模擬確有身臨其境之感。月夜下，整體房間結構給予藍色基調處理，室內的暖色調燈光乃至窗格上映射的感覺隨戲忽明忽暗，光色、光強的控制作用于戲劇當中，從而與戲劇矛盾情景交融，相映成趣。

光為戲所用，有戲則明，無戲則暗，非常自由。當然，“暗”不是全黑，“明”也不是簡單的“大白光亮堂堂”。舞臺燈光的畫面如畫畫一般，需要控制構圖、色彩尤其需要控制光比。前面提到的香案、八仙桌、水缸、茶具等道具，以及后區的廊柱、院墻和遠遠的樹林布景，在這類寫實的場景和情境里無論整體是亮是暗，不能只靠“野光”，也就是不受人為控制的光線若有若無的照亮，而需要根據畫面調整道具、布景這些細部的亮度、色彩，以達到畫面的和諧統一。即使是表現正午的大亮的場景，也不能整個舞臺亮的沒有層次，主演區光、環境光、輔助光要有主次、前后之分，這樣才能突出要表達的畫面中心，弱化不必要的環境場景。如果是寫意、描寫內心活動的場景，則可以拋開外部環境對演員表演的限制，將演員從寫實環境中間離出來，以達到更純粹的意境表達。所以，幾場大致相同的場景布置根據不同的情境理解及導演要求，既明顯區別又錯落有致。在審美上既為環境添了幾分神秘，又為戲的表演添了幾分情趣。

一組梳妝臺、一張太師椅，一架樓梯形成了表演的流動空間，隨場次自由移動，固定的布景也由燈光的流動而實現流動。在表演區的燈光處理及光的造型上，選擇既描繪環境特征，又依據演員表演的移位而給予光的流動性處理。如前面幾場夜景戲中，老宅的大門幾次上下都是跟隨演員的調度，使區域的轉換不留痕跡。根據表演控制光區、光比，在空間意義的流動變化中起重要作用，由“寫實”進入“表現”時，光色、投射角度、光照范圍均隨之變化，反之亦然。如五場開場，被明月挽留下來的阿水坐在樓梯上，明月去房間找阿水，在那之前導演先安排了一段重奏和舞蹈，這是延續四場尾對明月內心世界的演繹，為愛痛苦、為愛掙扎，音樂糾結而激烈，燈光明顯區別于現實的演區光，使用了濃重的藍色和橙黃，用定點光做高光強調了四樂手圍繞的大提琴，稍點了坐在上場門樓梯上的阿水，給了他一個微弱的定點光。緊接著音樂收尾舞者離去，燈光也跟著自然的轉換為“現實”，收掉了樂手和舞者的效果光，隨著阿水吹起樹葉的聲音漸漸提亮他和灑在下場門梳妝臺上代表著明月內心的窗格光，完成“表現”與“寫實”的轉換。隨著明月的轉身、敲門、說話等一系列動作，燈光一層層遞進，壓弱表現窗格光的成像燈，加明月的定點光，再疊加她的面光，細膩又有層次的回到現實場景。

光區的分割與間離作用在戲中還有多處體現。如第七場云老爺端坐太師椅逼明月“送宅送人”，有一段反應明月內心戲的獨唱，明月邊唱邊由臺中下到下場口梳妝臺邊，光區和光強的結合將上場門的云老爺隱去，突出了明月的內心世界。光區隨演員的表演區域隨意移動，這樣不僅豐富了表演，而且對表現人物內心世界及意境的渲染，時空的轉換都收到了很好的效果。自然的區域分割、強化了的高色溫光線、細致的光色運用均渲染了環境氛圍強調了戲劇沖突，使觀眾產生某種心理躁動，如此真實的處理，既提示了戲劇環境，同時又具有一種強化主題的作用。

作為燈光設計要靈活運用燈光的基本要素，從戲的情節出發、環境出發，對景的虛實關系進行合理的把握，對情境與意境的轉換，找到光、戲、景的融合點，不搶不跳，適當的時候用光“說話”輔助戲劇發展，將是在以后的日子里我繼續為之努力的目標。