宮崎駿動畫電影中魔女形象塑造發展研究

方舟 苗新萍

【摘 要】宮崎駿動畫電影以曲折的敘事手法、精彩的故事內容以及細膩的人物塑造而著稱，他善于在動畫作品中塑造魔女形象的深厚功力更是眾所周知。縱觀宮崎駿創作的動畫電影，會發現其中有大量傳統意象，而且他賦予這些意象新的內涵，讓其融入故事中真正成為故事的一部分，并為故事增光添彩。在眾多傳統意象中他對于魔女形象塑造之細膩更是具有極高的辨識度和文化內涵。立足文本，對于其中的成功經驗與發展啟示的探究則具有重要意義。

【關鍵詞】宮崎駿；動畫電影；魔女形象；塑造；意象

中圖分類號：J909 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）11-0020-03

在西方傳統文化中，魔女或女巫的特點大多被表述為：巨大的鷹鉤鼻，長穿黑色斗篷，面目可憎，熬煮毒藥等等……這些都是人們長期對魔女意象保有的刻板印象。榮格曾在書中明確指出：邪惡的魔女原型是“陰影”原型的一種，“陰影”是心靈中最黑暗、最為深入的部分。的確，大量西方動畫作品中的魔女都是和邪惡、黑暗、陰謀掛鉤的，比如早期西方動畫電影《睡美人》中的黑魔女（梅爾菲森特）就是因為沒有被邀請而懷恨在心，給公主施下死亡魔咒；再如《小美人魚》中的野心無比膨脹想要統帥整個海洋的魔女尤蘇拉等，都是邪惡與欲望的象征。“邪惡的魔女原型是陰影的一種變體，代表了人格中黑暗部分較危險的一面，集中表現了人類心靈中潛伏的陰暗本性。

魔女在傳統的西方動畫電影中擔任的是相對扁平的傳統反派形象，并已獲得了觀者的認可，但長此以往會產生一定的審美疲勞，從而失去作品對于觀者的吸引力。

日本電影導演宮崎駿先生2001年創作的動畫電影《千與千尋》最終取得了304億日元的票房，3年后創作的《哈爾的移動城堡》也贏得了196億日元的票房，后期的《幽靈公主》《起風了》等作品票房的收益均在100億日元以上，產生“萬人空巷”的效果，成為現象級電影作品，這些成績的取得與影片中意象的運用不無關系。那么，如何在動畫電影中對西方傳統意象進行本土化重構，為其注入新鮮的活力，宮崎駿作品中魔女形象的創新塑造，則給了我們很好的啟發和借鑒。

一、魔女外在形象的繼承與變體

（一）魔女形象的少女化、年輕化改造

宮崎駿動畫作品中出現的以魔女意象為基礎再創造出的人物形象有三個，分別是1989年《魔女宅急便》中的魔女琪琪；2001年《千尋千尋》中的湯婆婆和錢婆婆；2004年《哈爾的移動城堡》中的荒野魔女，三者都不同于傳統的魔女，創作者對她們進行了時代性融合與地域性的變體。

《魔女宅急送》中的魔女琪琪，作為宮崎駿電影中首次出現的魔女形象，其設計保留了魔女特色元素的運用，比如琪琪的黑裙子，黑貓吉吉，魔女手中常持的物件——飛天掃帚。但同時也進行了一些本土化的改造：琪琪的五官相對扁平，而非傳統西式魔女的高顴骨、高鼻梁；琪琪頭上戴的不是傳統的三角形黑色魔女帽，而是一個大紅色的蝴蝶結；琪琪的頭發不是西方傳統的金發卷發，而是經典的東方黑色齊耳短發，額前的碎劉海設計也與宮崎駿筆下的其他女主形象相似。這些設計突破傳統魔女形象的年老與猙獰，對魔女形象進行了年輕化、少女化的改造；弱化對魔女“惡”屬性的強調，加入了少女“純”“真”的元素。并為其注入了新鮮的活力與現代化的氣息。

（二）魔女形象的本土元素融入

《千與千尋》中湯、錢婆婆的原型來源于歐洲童話故事《KRABAT》，在宮崎駿的創作中突破了傳統魔女的設定，將女管家和魔女形象進行了融合。湯、錢婆婆是一個典型的純西方面譜式的人物角色：高顴骨，巨大的鷹鉤鼻，西式管家的蓬蓬裙、夸張的歐式珠寶點綴，以及西方魔女的紫色眼影造型，表面上看來宮崎駿是借用西方女管家的形象對其進行改造，但細細揣摩會發現日本地域性變體痕跡還是非常明顯。首先湯婆婆經營的“油屋”其實是日本傳統意義上的澡堂；其次，湯婆婆和錢婆婆是一對孿生姐妹的設定，是日本文化中“雙生”概念的體現：兩人長得一模一樣，但是性格卻截然相反。在導演所展現的文化意圖中，湯、錢二人其實是一個母體下的兩種不同表現形式的彰顯，即失去任意一方都構不成一個完整的含義。宮崎駿意在塑造出一種彼此對立、彼此矛盾的魔女形象，而這種設計正是日本文化的一種象征，在《菊與刀》中有這樣的記載：“善惡之間的沖突是普遍的，而這種沖突的哲學會更加適意地把相互分開的超自然的事物分成不同的兩個種群，即黑與白”①。

宮崎駿第三個魔女形象則是《哈爾的移動城堡》中對荒野魔女的展現，《哈爾的移動城堡》是改編自英國兒童小說家黛安娜·w·瓊斯的《魔法師哈威爾與火之惡魔》，在開頭處荒野魔女是一個非常夸張的歐式貴婦形象：帶著巨大的帽子，揮動著羽毛扇，巨大的鷹鉤鼻，全身包裹在紫黑色的斗篷之中。但是在后期遭遇處刑后荒野魔女還原了真實的形象，沒有了帽子，整個面部五官都變得扁平起來，凸起鷹鉤鼻也變成了紅紅的大鼻頭，看起來更像東方的老婆婆。

二、魔女內在形象的解構與重組

宮崎駿對魔女與生俱來的“惡”的特質有所保留，同時也對其進行了解構與重組，并選擇了不同的表現方式來呈現。在《千與千尋》中湯婆婆的“惡”，是她壓榨別人給她干活，并殘忍地將各種不能效力于她的東西變成豬，還耍賴不想履行約定讓千尋離開。不僅如此，宮崎駿還賦予了湯婆婆可以變身為烏鴉的自由，利用這種類似“鳥天狗”的設計營造出一種恐怖、壓抑的氣氛，將這種貪婪、陰險的“惡”內涵集中展現。與此同時，設計上也充滿宮式的解構，即魔女善良的一面。這一方面體現在，湯婆婆作為慈母的形象：不僅精心為兒子設計出一個巨大的游樂場，將兒子抱在懷中，柔聲細語等一系列親昵的舉動，在其走失以后，更是陷入極度的恐慌之中。這種設計除了能推動敘事外，也打破了思維的局限，改變了傳統角色的單一性格，建立起合理的聯系使得人物的形象更為飽滿。而即便在善良的孿生姐妹錢婆婆的設計上，其第一次出場亦繼承了“惡”的屬性——她采取一系列兇殘的手段，用紙片人追捕奄奄一息的白龍，欲置其于死地。但隨著劇情的發展，之前建立起的角色形象完全被推翻——錢婆婆勤勞善良，她甚至戴著老花鏡，親手為千尋縫制發圈祈福，這些都是對傳統角色設定的突破。

在《哈爾的移動城堡》荒野魔女的出場中，也印證了這一特點。荒野女巫一出場就藏在陰暗的角落，坐在橡膠人抬著的轎子中，指揮著像泥鰍一樣的橡膠人，她出于對蘇菲的嫉妒，將蘇菲變成老太太，采取各種手段想得到哈爾的心臟，以求永葆年輕獲得更為強大的力量。這種貪婪與丑陋都是“惡”屬性的重組，但不同于小說的是荒野魔女并沒有一味繼承這種屬性，更多的是對這種慣常思維的解構：魔女不再是一個不變的反派形象，而是通過“他人與社會的互動形成的”②，她也會有自己的少女情懷和善良的一面，也會向往愛情，也會因為小性子而哇哇大哭。這樣的設計，在帶給觀者出乎意料的戲劇性反轉驚喜的同時，也讓人物變得更為立體、豐富。

在《魔女宅急送》中，這種顛覆傳統性的設計則更為明顯。宮崎駿打破了傳統魔女形象設計上專注于“丑、老、惡”的既定設計，而將其設計成一個成長期的小女孩，將重點轉到了對魔女傳統屬性——“飛”的描摹上。開篇處琪琪騎著掃把在天空中自由地翱翔，飛對于身為魔女的她而言是一件理所當然的事情。但隨著劇情的推進，琪琪發現黑貓吉吉逐漸變成一只普通的黑貓，而自己也漸漸不能飛了，最終在蜻蜓遇險這個突發事件的推動下，琪琪明白了自己的力量，重獲了飛行的魔力。琪琪對魔女魔力的來源和意義的探索，可以說是導演一次大膽的解構，將其陌生化，給予了魔女全新的解讀。這些非但沒有脫離意象傳統的內涵，而且成功進行了一系列合理化的想象和情節制造，既實現了意象作為藝術典型所積累的傳播力量，又完成了對它的解構和再創造，牢牢抓住了觀者的興趣。

三、魔女形象的本土化及內涵傳遞

《魔女宅急送便》中的琪琪并不是一個空有其表的魔女，在這一角色中更有著豐富的文化內涵。

在歐洲文藝復興時代，人們相信魔女都有屬于自己的“Familiar”，即她們是只為自己服務的精靈。該片中琪琪和吉吉之間亦存在著這種微妙的關系，但更為深厚。琪琪不是單純地為吉吉服務，而更像是一位朋友、親人，甚至讓吉吉對其產生了依賴的心理，這也為吉吉失去其的慌張與恐懼埋下了伏筆。隨著故事情節的展開，琪琪失去了魔力，失去了飛行的能力，這種魔力的喪失不能僅僅看做單純的魔法流失，還充滿了對成長狀態的隱喻：琪琪會成長，她會脫離曾經熟悉的世界，聽不懂吉吉的話語實則是一種必然現象，這很像中國傳統中所謂的破繭成蝶，雖然會伴隨著淚水與疼痛，卻也是生命必經的歷程。這一敘事方式也讓觀者感受到了，只有自己內心勇敢地接受突破這層繭，才能于真正意義上完成蛻變。

在電影《千與千尋》中，之所以反復強調湯屋這個大背景，是因為其背后象征著具有日本特色的湯文化。湯文化的形成在眾多刊物中都有明確記載：“在傳統的日本文化之中，‘羞恥與‘污穢各自與西歐文化中的‘罪惡感與‘惡相對應……不過，這在日本文化中表現得尤為明顯。”③“洗去污穢”既然如此重要，那么泡湯當然應該受到重視。于是，地理優勢、享樂的思想、除穢的愿望這三個主要原因的結合，就形成了日本獨特的“湯文化”④。縱觀整個《千尋千尋》可以發現，《千與千尋》可以將每個故事和情節都看成進去洗澡，褪去污穢和罪惡的過程。第一個加入的是小千的父母，他們的罪惡最終通過小千的努力被洗刷干凈；第二個是河神在被人類污染后，又被小千懷著虔誠的心洗刷干凈；第三個是無臉男，他的寂寞空虛最終通過河神的丸子，“嘔”出了罪惡回歸了人本善；最后是白龍，在小千的幫助下，重拾自己的名字，回歸最初，找到本心。值得一提的是，無論大還是小的洗刷，都不是由“湯文化”的代言人湯婆婆用魔法來完成的，這隱喻了魔女的魔法其實都是非常縹緲空虛的，并不能改變本質的東西，也暗合日本文化中“自我修行”的概念，即只有依靠自我才能完成修行。

四、宮崎駿動畫電影魔女意象創造的啟示

近年來，隨著《大圣歸來》等優秀動畫影片的熱映，國產動畫電影發展的前景越來越被人看好；但在動畫電影人物形象塑造方面，有的借用了西方傳統意象，有的作品雖然也借助了中國傳統意象，但存在著諸多問題。

《年獸大作戰》中的諸多人物形象，雖增加了戲謔、可愛的成分，但與中國文化傳統的關聯度不強，對傳統意象的重組與解構不夠。例如，《年獸大作戰》中的年獸是大叔形象，有著藍色的獨角，長著尖尖類似狗的小耳朵，全身通紅，常年著紅色背心、白色襯衫，脖子上系著一條藍色的領帶。這樣的年獸形象雖具有一定的時代性（與現代上班族相吻合），但缺少一定的本土辨識度與傳統文化的獨特性，如果去掉年獸的標簽，很難給觀眾留下深刻印象。除了年獸之外，電影中還出現了天王、灶神爺、嫦娥等一系列經典的中國傳統神靈形象，并對其進行了一些再改造，即借鑒美式作品，將其做了動物化的處理，比如天王成了托著塔的猩猩，灶神爺成了拄著拐杖的老鼠，嫦娥成了一只愛美的兔子。這種處理只是一味將西方元素融進作品中而丟棄了中國傳統文化的內涵以及精神成分。與宮崎駿作品相比，這也使得該片難脫“低幼化”的標簽從而失去廣闊的市場。

相比之下，《大魚海棠》在各方面的表現則略為成熟一些。全片出現了白澤、后土、貔貅、赤松子等100多個具有中國元素的意象，并將其形象進行了合理改造，比如，鯤的外形創作較為成功，其來源套用了《逍遙游》“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也”⑤，鯤在作為人類少年時的形象具有一定的辨識度：身著白色的棉麻短衫，白色的腰帶，黑色的吊腳褲，項戴銀圈，這與魯迅筆下的“閏土”形象較為貼切，充溢著勞動人民特有的勤勞與善良；鯤死后的形象也具有一定的中國特色，象紅色與鯨魚的大膽結合，賦予觀者聯想的空間，這樣，不僅增添了全片的看點，也更推進了影片的敘事和表達。但是，該作品仍有對現實意義的闡釋不夠鮮明的缺點，就像“鯤”一樣，在影片中“鯤”是椿追求的具象呈現，是椿執念的外化，但椿的執著追求使得其他人的世界里出現了海水倒灌的現象，因個人利益而傷害了群體的利益，這是否與中國的傳統思想“天下興亡，匹夫有責”相違背，同時又不屬于對莊子《逍遙游》中“忘我”“三無”精神的衍生？“鯤”意象內涵的展現顯得如此薄弱，以致在這一部分難以引起觀眾的情感共鳴，那么在現實隱喻的深層次上也就無法與宮崎駿動畫電影相媲美。

從宮崎駿動畫電影魔女形象塑造發展獲得的成功中，我們可以獲得如下啟示：

1.動畫電影作為人類創造性活動，應該體現人類對人與自然、人與社會關系以及人類自身進行的廣泛思考。因此，在動畫電影的意象選擇使用過程中，應該充分體現其人文內涵，包括：對人價值的尊重、對人尊嚴的強調；對真理和自由的追求；還要包含對生命意義和終極關懷的孜孜以求。

2.動畫電影已不僅僅是兒童等少數人專享的藝術，也不只是沾染世俗的商品，而是一種超越庸常、供絕大多數不同年齡層次觀眾觀賞的高雅藝術產品，那么創作者就不能隨意地借用外來資源或手法依葫蘆畫瓢，而必須融創新于借鑒之中，精準把握中國文化精髓，同時緊跟時代步伐，提升專業水平，精心選擇具有文化內涵的意象，把富有新思路、能夠提供充分想象空間、擁有創造性的作品呈獻給廣大觀眾。

相比過去二十年，當下的國產動畫電影在題材選擇、內容構建、表達方式都有了顯著的提升，但仍然缺乏宮崎駿作品中那樣對于人物形象超乎想象的細膩處理，以及對故事內容的精細雕琢，更重要的是對現實道理的折射與對人性的反思。唯有在文化內涵傳遞上更加深入，才能讓國產動畫作品達到更加優秀的高度；另一方面，只有做到真正地讓本土意象靈活運用于作品中，成為故事中必不可少的元素，才能更好地讓“中國元素”走向世界，更好地實現文化自信。

注釋：

①[美]魯思·本尼迪克特.菊與刀[M].杭州：浙江文藝出版社，2016.

②[美]查爾斯·霍頓·庫利.人類本性與社會秩序[M].北京：華夏出版社，1999.

③[日]中村雄二郎.日本文化中的惡與罪[M].北京：北京大學出版社，2005.

④周英.怪談：日本動漫中的傳統妖怪[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009.

⑤徐百靈.我國動畫電影中的文化雜糅與趨同——以《大圣歸來》和《大魚海棠》為例[J].出版廣角，2017（15）.

參考文獻：

[1]陶斌.論迪斯尼動畫角色中的女巫原型[J].當代電影，2012（2）.