淺析中國民族管弦樂的發展

王濤

摘要：在民族器樂發展迅猛的今天，民族管弦樂作為民族器樂合奏的主要形式正面臨前所未有的挑戰和壓力，民族管弦樂的改革與發展迫在眉睫，本文主要從民族管弦樂的作品，樂器改革以及樂隊編制三方面探索民族管弦樂的改革與發展前景。

關鍵詞：民族管弦樂；改革；發展

在二十世紀上半葉，民族管弦樂以獨特的合奏形式開始萌芽，從50年代初始期、60年代的定型期直到80年代的快速發展期，目前民族管弦樂已經取得了巨大的成功，《花好月圓》、《春江花月夜》等優秀作品陸續被推出，受到了廣大群眾的喜愛。但是與西方國家相比，我國民族管弦樂還需要一種新的發展模式，必須突出自我，展現個性，不能生搬硬套，下面筆者對此展開探討。

1中國民族管弦樂的特點

1.1規模大

大型化演奏民族管弦樂的樂隊稱為民族管弦樂隊（團）。其樂隊編制大都在40人以上，大型民族管弦樂隊人員編制在80人左右，分為拉弦、彈撥、吹管、打擊四大聲部，其樂隊編制有雙管制、三管制和四管制。

1.2演奏風格

絲竹樂主要是以室內樂為主表現江南抒情柔美的情調曲目居多，如江南絲竹、廣東音樂、福建南音；鼓吹樂以地方特性風格音樂為主，如冀州管樂、山西八大套、魯西南鼓吹樂；吹打樂多以室外樂表現喜慶場面音樂為主，如潮州鑼鼓、西安鼓樂。而中國民族管弦樂是一種與西方交響樂音樂表現類型相近似的一種器樂表演類型，有較嚴謹的結構和豐富的表現手段，音樂內涵深刻，具有戲劇性、史詩性，多表現氣勢磅礴恢弘、感情細膩、場面壯觀宏大的音樂體裁，是大型音樂會或音樂慶典中一種重要的音樂表現形式。

1.3律制調性

中國民族音樂使用的律制多以五聲音階、七聲音階為主，多數曲目中不具備變化音，突出以旋律為主的東方音樂特點，而中國民族管弦樂多采用西方音樂慣用的十二平均律律制，用五線譜記譜演奏，具備七個全音，五個半音，音域寬達四個八度以上。中國民族管弦樂的一部分是采取“洋為中用”的方法，將西方交響樂音樂移植到中國民族器樂音樂中，在演奏體裁上有民族管弦樂曲、協奏曲、樂隊組曲等形式。

2 中國民族管弦樂的發展

2.1 創作新作品

民族管弦樂在最初的發展中是將創作當作起點，當中出現了很多的優秀作品，并在這些作品的問世下逐漸興起并取得較大發展。唐健東曾說，民族管弦樂藝術的發展先導就是創作，而優秀的作品則可以對演奏藝術的發展與提高產生更加積極的促進作用。我國自建國時期以來，民族管弦樂的發展就一直以西方交響樂中所展現的一種和諧美作為追求，但是由于民族管弦樂具有自身的特點，尤其體現在個性較強且具有非常獨特的民族性上，如果只是一味強調和諧，那么只是對西方的西洋樂隊基礎上的模仿和偽造，我國自身的民族特色沒有得到宣揚和發展，即便取得發展與壯大也只是一具沒有內涵的空殼。

李西安曾經說過，和歐洲古典時期強調共性與和諧的樂隊相比，民族管弦樂作品主要追求的是個性化的作品和樂器，從而構筑個性化的整體音響。李西安的觀點點名了我國目前民族管弦樂的創作與發展方向。如果樂器在個性上的發揮不協調，那么就要凸顯中國自身的特色，通過個性組合來展現中國特色，使之成為極具個性的東方交響樂，這樣才能夠有效避免與西方交響樂過多交織和融合的情況。我國在創作上可以通過作品的不同來施展特色，無論是復調的風格還是獨奏的詮釋，都必須以我國自身的傳統音樂為基礎。

2.2樂器的改革

我國的民族管弦樂隊發展以后，關于改革的呼聲一直延續，但是對于民族管弦樂的改革絕對不能單一地將其西化，過分追求和諧得到的結果只能是個性的泯滅，因此必須要保留我國民族樂器，強調個性音色的基礎上盡量與西方具有精華特色的民族管弦樂相互融合。畢竟民族管弦樂屬于一種規模較大的民樂合奏，每一種樂器之間的融合非常重要，只要搭配適宜，那么合奏出的音響所產生的音樂沖擊將是無法想象的，要堅決抵制過于追求融合失去本身特色與個性的情況發生。由此可以看出，樂器的改革工作是漫長和艱難的，首先，在當前急需改革的潮流推動下，即便暫時放下樂隊音響中存在的問題，單獨討論音準問題，就會發現，笛子以及嗩吶兩者的音準不穩定性的情況非常突出。

如果忽略演奏者對現場音樂調配與控制的水平，只談溫度對笛子和嗩吶產生的影響就已經非常嚴重。笛子在事先定好音，搬上燈光舞臺后很多情況下音會偏高，指揮人員和演奏人員在其中是發揮不了任何作用的，這牽扯到科學性的問題，必須引起重視。因此就存在民樂隊出現過多高音的狀況，笛子和嗩吶過于刺耳且音量太大的問題需要盡快解決。另一個問題是缺乏低音聲部的支持，早前香港的樂團改革對此采用二胡取代大提琴，但是碰上音量大的演奏會無計可施。上述多種因為樂器本身的弊端而產生的問題必須通過科學的方式進行改良，當前我國面臨的問題是在樂器改良上投入的物力財力都較少，民族管弦樂的長遠發展需要加大關注與投入。

2.3 樂隊的調整

對民族管弦樂的改革除了體現在樂器上，還要體現在對樂隊編制的調整上。

針對這一改革趨勢，很多的演奏家或作曲家長期以來都在編制上提出了不少改變方法，比如我國中央民族樂團副團長席強重新調配了樂隊中的每一個聲部，將笛子聲部結合了新笛與曲笛的搭配，音色更加突出的梆笛充當非常規的樂器使用；調整樂隊本身的高音聲部，改變為第二二胡聲部以及第一二胡聲部的結合，將群體的音色進行協調；而琵琶由四把調整為兩把，揚琴由兩臺調整為一臺。此外，劉文金也對此做出了相應的調整，如在將大阮、中阮、柳琴以及琵琶保留的基礎上增加阮和柳琴的數量，將三弦、揚琴等充當色彩樂器等。以上對樂隊進行的調整主要是對中音嗩吶力量的加強以及笙群的豐富，一定程度上解決了樂器編制方面的問題。但是由于民族管弦樂創建的時間還比較短，日漸凸顯的問題還無法一一得到解決，需要更多有創新性的嘗試，在各種實踐中找到最為合理科學的編制，才能使得音響趨向完美。

參考文獻：

[1]彭麗.彭修文民族管弦樂藝術研究[M].中央音樂學院出版社，2006.

[2]潘曉紅，寧淑云.從文化的視角關注中國民族管弦樂的歷史流變[J].黃河之聲，2011（23）：29-30.