《簪花仕女圖》人物造型的寫實性

摘要：仕女畫是中國繪畫寫實高峰時期的一種繪畫樣式，相較于西方繪畫追求科學(xué)、講解剖繪畫的客觀寫實，中國繪畫的寫實方式是迥然不同的。其特點是意象造型、散點透視、追求平面視圖、以線造型等等，對比西方的客觀再現(xiàn)，中國畫有其獨有的寫實方式，這是我對中國畫寫實性的理解。選擇唐代仕女畫的代表《簪花仕女圖》，從其人物的體態(tài)造型、服飾、妝容等方面分析人物造型的寫實性。

關(guān)鍵詞：服飾；妝容；體態(tài)造型；現(xiàn)實；寫實

相對于西方寫實繪畫的客觀性和二十世紀(jì)西方現(xiàn)代主義繪畫的抽象性，中國畫被稱之為意象造型。這種意象造型既不完全客觀寫實，也不符號化的抽象，但能彰顯畫種的獨特性和追求，也同樣記錄著我們的生活。在筆者看來，畫種之間的不同，跟經(jīng)濟、政治、文化、思維方式等等都有一定的關(guān)系，因此，中國畫在它自身的發(fā)展過程中也形成了獨特的寫實方式。

《簪花仕女圖》的作者為唐代畫家周昉。作品描繪的是春夏之交，宮廷貴婦在花園里游玩的場景。場面并不復(fù)雜，幾名形態(tài)各異的貴族婦女和一名手執(zhí)團扇的仕女，貴婦們或拈花，或撲蝶，或戲犬等等。她們神態(tài)優(yōu)雅，體態(tài)豐滿，盤的高高的發(fā)髻上裝飾著各種華麗的簪子，衣服更是富麗華美，盡顯唐朝的雍容華貴，但富裕的生活中卻顯出一種孤寂之情。選擇這樣的場景構(gòu)成該圖的內(nèi)容，跟周昉的官僚家庭背景有莫大的關(guān)系，這樣的出身使他十分了解上層社會貴族婦女的生活。當(dāng)然，這也跟畫家的主觀選擇有關(guān)，盡管當(dāng)時的唐朝處于和平發(fā)展時期，但對于民眾來說，安史之亂后的社會生活并不如意。并且對于一個有民族有憂患意識的畫家來說，安史之亂的恐懼還在，貴族的富庶生活，和平的社會氣象并不能驅(qū)走他對家國前途的擔(dān)憂。由此，仕女、蝴蝶、寵物狗、白鶴等這些本該代表繁榮和平的形象，卻籠罩著一層陰郁之氣。

從《簪花仕女圖》人物的體態(tài)造型來看，豐腴飽滿，婀娜多姿是其最大特點。《宣和畫譜》云：“昉貴游子弟，多見貴而美者，故以豐厚為體。而又關(guān)中婦人纖弱者為少，至其意秾態(tài)遠，宜覽者得之也”。[1]眼之所見，表現(xiàn)于畫面當(dāng)中，這即是他生活的真實寫照，也是當(dāng)時社會貴族階層的現(xiàn)實描寫。元朝夏文彥《圖繪寶鑒》謂周昉：“作仕女多為濃麗豐肥之態(tài)，蓋其所見然也”。[2]可見，唐朝的貴族婦女體型偏胖的特點被大眾所認(rèn)可。結(jié)合唐朝的時代背景，初唐沿襲六朝的畫風(fēng)，而中晚唐的繪畫才體現(xiàn)出本朝的風(fēng)格特色，并且日益成熟。如仕女畫體態(tài)豐肥，彰顯本民族的大氣，渾厚，雄偉，富庶。同時這一時期統(tǒng)治者開放國門的政策，多民族的文化交流形成了雄健豪放的時代精神，反映到審美上，追求豐腴之美以顯現(xiàn)自己的自信與大度。韓愈在《送李愿歸盤谷序》中描繪美女的形象：“曲眉豐霞，清聲而便體，秀外而惠中，飄輕裾，翳長袖”[3]文人騷客也崇尚豐腴之美。還有，出土的唐代胖娃娃般的女傭，以及敦煌壁畫中，大唐時期豐腴的人物形態(tài)，都可以作為例證。所以，安史之亂后，選擇豐滿，健碩的人物形象，是周昉表現(xiàn)優(yōu)越生活的首選，同樣也能增強民族自信、安慰戰(zhàn)亂后的百姓。

從《簪花仕女圖》的人物服飾來看，衣著上也是雍容華貴。鮮艷的低胸裙，坦胸露臂。外衣如紗般飄逸、輕柔，披帛更是華麗，大團的彩色花飾更顯得仕女華貴、典雅。圖中唐朝女子服飾的披帛，是唐朝女性服飾的一大特色。雖然披帛之前就有，但廣泛流行還是在唐朝。美麗的唐朝女子用華麗的披帛展示自己的婀娜體態(tài)。薄薄的沙羅，使虛幻的美感得到現(xiàn)實的展現(xiàn)，這是其他朝代所不能及的。結(jié)合唐朝服飾的發(fā)展，“時世裝”在晚唐時期，衣裙越來越寬肥，女性常常褒衣博帶，袖袍寬大，顏色靡麗，可見唐代服飾制度的寬松。從歷史的角度看，封建王朝對待女性都是采取壓制，束縛的態(tài)度，要求女性依附于男性，并且當(dāng)作他們的私有物品，女性根沒有權(quán)力做選擇，也不可能穿的這么開放。反觀唐朝，《新唐書·輿服志》中記載：“半袖裙褥者，東宮女史常供奉之服也”。[4]可見這種服飾在當(dāng)時的貴族婦女中是十分流行的。寬松的紗衣，盡顯女性的體態(tài)特征，不過分遮掩，女性的體態(tài)美得到展現(xiàn)。這與當(dāng)朝統(tǒng)治者有胡人血統(tǒng)有關(guān)，對女性的束縛不像傳統(tǒng)時代那樣講究男女授受不親。唐朝方干的《贈美人》：“粉胸半掩凝晴雪”[5]足以見唐朝的開放，由此觀之，周昉的《簪花仕女圖》忠實的記錄了這一點。

從《簪花仕女圖》人物造型的妝容來看，濃暈的蛾翅眉，濃艷的面裝，高髻的發(fā)式。敷鉛粉，抹胭脂，涂鵝黃，畫黛眉，點口紅，描面靨，貼花鈿，這是唐朝女子的化妝程序。側(cè)面反映出唐朝女性對化妝的熱愛程度和社會對其的認(rèn)可程度。唐代的妝型有很多，但都是色彩艷麗，濃妝艷抹，有的還用黑色涂唇。獨特的妝容表現(xiàn)出這個時期女性個性的張揚和這個時代開放的精神風(fēng)貌。唐代的眉妝也是十分豐富，蛾翅眉屬于闊眉的一種，還有八字眉也是當(dāng)時社會上比較流行的。唐代女性的唇妝都是櫻桃小口，更顯得女性神采奕奕。高髻是唐代最流行的一種發(fā)型，同時這個時期的發(fā)式樣式很多，有反綰樂游髻，掃裝髻，芙蓉髻等等。這些在唐朝的作品中都能看到。說明唐朝的的發(fā)式花樣不斷地翻新，這跟整個民族積極向上，尋求自我個性，自信的精神面貌是分不開的。唐代的婦女不僅發(fā)式多樣，她們所帶的裝飾物也很豐富，滿頭的小梳和雕刻精美的金步搖更顯女性的雍容之態(tài)，此外，還有金釵，玉簪等，這些配飾更顯現(xiàn)出唐朝生活的富裕以及貴族婦女生活的閑適?！遏⒒ㄊ伺畧D》上對仕女妝容、發(fā)式以及配飾的細(xì)致描寫，使得仕女的形象越加熠熠生輝。雍容的氣度，是富庶生活下養(yǎng)出來的，精美的妝容，繁復(fù)服裝、配飾也能看出仕女生活的閑適與無聊。畫面當(dāng)中人物造型呈現(xiàn)出來的狀態(tài)是那樣的逼真，不只是仕女的外貌形象，還有仕女階層生活狀態(tài)下所形成的精神面貌的。

《簪花仕女圖》對人物形象的描寫不止停留在外表，更是使描寫走向精神層面。畫家通過對侍女體型的把握，外貌的描寫，神態(tài)上的刻畫，不僅將仕女的個性特征，風(fēng)格樣貌展現(xiàn)出來，也將仕女在當(dāng)時社會背景下的生活狀態(tài)和精神狀態(tài)都描繪出來。就當(dāng)時的社會背景來看，開元年間社會的發(fā)展更加繁榮，人們的生活愈加安定，整個社會都在為建造一個盛世而努力，使得開元盛世成為唐王朝發(fā)展的又一個頂峰。但之后的安史之亂，帶給人們無限的惶恐。即便唐王朝迅速恢復(fù)了統(tǒng)治，但劫后余生的幸運并不能消除人們對未來生活的恐懼，居安思危是人們不自覺的意識，這是戰(zhàn)爭造成的。所以，當(dāng)時整個社會都呈現(xiàn)出一種急切的狀態(tài)，人們想要抓住短暫的美好，并且不懈努力的創(chuàng)造美好。這也造成生活當(dāng)中的一些追求，就顯得更加張揚、極端，同時，也形成了唐朝人物畫獨有的風(fēng)格樣貌。例如畫面當(dāng)中所展現(xiàn)的當(dāng)時女性的“時世妝”，這種奢靡之美的裝束，以現(xiàn)代人的審美來看，是不太容易接受的。而在當(dāng)時的極端審美追求之下，就顯得十分合理。除此之外，生活的壓力、民族的憂愁深刻的烙在人們身上，仕女們不自覺的憂愁正是這些烙印的表現(xiàn)。可見他的寫實不僅停留在客觀生活，更有生活給人所帶來的酸甜苦辣。他描寫的是一個人，也是一個階層，更是一個社會。

從中國畫的造型觀來看，我們將它定義為意象造型?！遏⒒ㄊ伺畧D》的人物形象與西方那些講焦點透視、講解剖、追求真實的客觀展現(xiàn)人物畫截然不同，但這不代表中國的人物畫就不追求真實，只是二者選擇的呈現(xiàn)方式和表達語言不一樣。從《簪花仕女圖》中可以看出，其人物造型的選擇由客觀物像的本身及客觀社會環(huán)境決定，也由當(dāng)時社會狀態(tài)塑造的人物的精神狀態(tài)決定，因為中國的畫家不只表現(xiàn)客觀展現(xiàn)，也追求精神刻畫。就中國畫的對型和繪畫論述來看，東晉畫家顧愷之的人物畫追求“以形寫神”“遷想妙得”；南朝謝赫提出的“六法論”：“氣韻生動”。這些繪畫主張的共性是“傳神”，它影響著中國畫的發(fā)展，并且在這些理論的影響下中國畫也最終形成了意象造型、以線造型等特點。觀照中國畫的整個發(fā)展歷程，唐朝仕女畫是中國繪畫寫實的最高峰，它受到西域繪畫和佛教繪畫的影響，形成的獨特的寫實方式是引人注目的。從繪畫的作用來看，東西方的繪畫都是記錄時代的一種手段，在文化和社會中扮演的角色是一樣的，所承擔(dān)的歷史任務(wù)是一樣的。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫畫者，成教化，助人倫。”它的職責(zé)決定了它的呈現(xiàn)內(nèi)容和方式。

所以，《簪花仕女圖》具有中國繪畫特色的寫實性恰恰證明，生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)是生活的一種表現(xiàn)方式，二者不可分割。所以不管是意象的中國畫，還是客觀寫實的西方繪畫，都是客觀世界在繪畫藝術(shù)這一領(lǐng)域的呈現(xiàn)，只是方式不同。

參考文獻：

[1]俞劍華《宣和畫譜》[M]江蘇美術(shù)出版社 2007

[2]阮立《唐代女性形象的新思考——以唐墓壁畫中的女性形象研究為例》[J]《榮寶齋》2011

[3]韓愈《昌黎先生文集》[M]上海古籍出版社 1997

[4]王宗英《中國仕女畫藝術(shù)史》[M]東南大學(xué)出版社 2009

[5]鄭午昌《全唐詩》[M]湖北人民出版社 2001

作者簡介：鎖子會（1991.9-），女，漢族，籍貫：河南洛陽人，西安美術(shù)學(xué)院，國畫系，16級在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：中國畫，研究方向：中國畫人物創(chuàng)作研究。