十方世界是全身

周裕鍇

傀儡無根

傀儡只一機，種種沒根栽。被我入棚中，昨日親看來。方知棚外人，擾擾一場呆。終日受伊瞞，更被索錢財。（王安石《擬寒山拾得二十首》之十一）

王安石晚年罷相后，居住金陵鐘山，喜歡看佛書，并將自己學佛的心得寫成《擬寒山拾得二十首》。這組詩多用方言俗語表現佛理，模仿寒山詩口吻，惟妙惟肖，這首詠傀儡的詩也不例外。傀儡，即木偶，木刻為人形，由繩索牽掣活動。傀儡一說起源于周穆王與盛姬觀偃師造倡于昆侖之道，一說起源于漢高祖平城之圍，用陳平計刻木為美人立城上，以詐冒頓閼氏。總之，到了唐代，傀儡戲已流行于南北城鎮；特別是到了宋代，都市里勾欄瓦肆更少不了傀儡表演。

禪師向來有借用傀儡說禪理的傳統，雖然寓意各有不同。如《景德傳燈錄》卷五司空山本凈禪師偈：“見道方修道，不見復何修？道性如虛空，虛空何所修？遍觀修道者，撥火覓浮漚。但看弄傀儡，線斷一時休。”“弄”指扮演腳色或表演節目。這是借傀儡線一斷即一切表演皆休的現象，比喻世相一切皆虛妄不實，由此主張“無修無作”的禪觀。而《景德傳燈錄》卷十二載臨濟義玄禪師回答“第三句”語：“看取棚頭弄傀儡，抽牽全藉里頭人。”同書卷三十載蘇溪和尚《牧護歌》：“那知傀儡牽抽，歌舞盡由行主。”則是比喻凡夫俗子的人生，仿佛被一根無形的繩索牽著拴著，沒有自性，如同傀儡表演歌舞一般，不能支配自己的命運。大慧宗杲禪師就曾經戲稱溈山靈祐禪師的弟子是一群“肉傀儡”，不知自悟，只靠老師幫他們牽抽手腳，替他們說話（見《正法眼藏》）。

寒山詩集里也有一首詩提到傀儡：“寒山出此語，此語無人信。蜜甜足人嘗，黃蘗苦難近。順情生喜悅，逆意多嗔恨。但看木傀儡，弄了一場困。”大抵是諷刺世人喜歡甜言蜜語，討厭良藥苦口，如同傀儡戲一般，看時高興，表演結果無非是一場疲憊困頓而已，毫無收獲。王安石在寒山、臨濟諸僧借傀儡說理的基礎上，進一步引而伸之，通過對傀儡戲棚里棚外的觀察，表明自己所悟人世間的佛理。

“傀儡只一機，種種沒根栽”，兩句描寫傀儡構成的本質：它雖由木頭刻成，卻是無根之木；它雖有人的形狀，卻沒有人的六根。“根”字雙關樹木之根與人的六根。“沒根”的傀儡，受制于牽扯它的機關，猶如世上被客塵煩惱遮蔽根性的俗人，每日里眼、耳、鼻、舌、身五根被色、聲、香、味、觸等外在塵境所誘惑，不知心之所止。正如李壁注此詩所說：“心役于五根，亦猶傀儡為人牽掣。”換言之，傀儡只有“機”之巧而無“根”之性，是無生命的存在形式。

“被我入棚中，昨日親看來”，寫得活靈活現，仿佛詩人真到戲棚后臺看了傀儡表演，還用了“昨日”這樣的時間副詞佐證。這兩句看似幼稚的描寫，其實暗喻自己終于親證親悟，透過人身的外在形式看到了人生的內在本質，人生在世大抵如靠機關牽扯的木頭，常常沒有自我根性。這兩句與前兩句之間，采用了倒敘手法，意謂我昨日入傀儡棚中，親眼見到傀儡本是無根之物，只有一機而已。

后面“方知棚外人”四句，寫覺悟之人對傀儡戲的認識。棚外之人不知傀儡的假象，仍然紛紛擾擾圍場看戲，以妄為真，任由其哄騙錢財，實在可悲。這里其實是悲嘆棚外看傀儡之人，亦如棚內為一機牽掣之傀儡，被客塵煩惱所支配，無根無蒂，日復一日，過著渾渾噩噩的愚癡生活。“擾擾一場呆”的描寫，很容易使我們想起寒山另一首詩：“棄本卻逐末，只守一場呆。”被傀儡戲熱鬧而虛幻的表演所吸引、所哄騙的“沒根”的凡夫俗子，不正像“沒根”的傀儡一樣棄本逐末而愚頑癡呆嗎？這首詩看是刺世嫉俗之作，但其中未嘗不包含詩人悲天憫人的情懷，這正是佛教遵行的大慈大悲的情懷。

王安石擬寒山詩，毫無仿效造作的痕跡，如同出自寒山口中一般，而其中的佛理，卻是自證自悟所得，所以深受后人好評。明高僧達觀真可禪師《半山老人擬寒山詩跋》評道：“月在秋水，春在花枝，若待指點而得者，則非其天矣。吾讀半山老人擬寒山詩，恍若見秋水之月，花枝之春，無煩生心而悅。果天耶？非天耶？具眼者試為薦之。”（《紫柏老人集》卷八）清人蔡上翔在《王荊公年譜考略》中也稱其“是特天人游戲耳”（卷首二《傳神總論》）。

鼓笛浮生

萬般盡被鬼神戲，看取人間傀儡棚。煩惱自無安腳處，從他鼓笛弄浮生。（黃庭堅《題前定錄贈李伯牖二首》之二）

黃庭堅這首詩也是詠傀儡，然而寓意又與禪籍、寒山詩、王安石詩稍有區別。

據《開天傳信錄》記載，唐詩人梁锽有《詠木老人》詩曰：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一世中。”頗為唐玄宗所欣賞。梁詩大抵是說，木偶不僅形象與真人酷似，而且演罷沉寂的現象也和真正的人生軌跡相同。詩的主要意旨是借木偶“須臾弄罷”歸于沉寂的短暫出場，來比喻人生一世的短暫無憑。吳曾《能改齋漫錄》卷八、吳幵《優古堂詩話》都認為黃庭堅這首詩是化用梁锽的詩意，其實仔細分析，二詩所表達的禪理并不相同。

黃庭堅這首詩前兩句“萬般盡被鬼神戲，看取人間傀儡棚”，意謂傀儡的種種造型如此逼真，觀者皆被其戲弄，而人間看上去就像一個巨大的傀儡棚，眾生的萬般行為無非都是栩栩如生的表演而已。若知人間即是傀儡棚，那么便會明白世相皆為幻相，人生既如同看戲，亦如同演戲，眾生都被似真實幻的萬般演出所戲弄。“鬼神”二字，指鬼斧神工，形容刻削的木偶巧妙傳神。《莊子·達生》：“梓慶削木為，成，見者驚猶鬼神。”成玄英疏：“言似虎形，刻木為之。雕削巧妙，不類人工，見者驚疑，謂鬼神所作也。”此處用以形容傀儡表演的逼真。

接下來“煩惱自無安腳處，從他鼓笛弄浮生”兩句，是說如果我們知道人間猶如一個巨大的傀儡棚，人生的一切皆似真而實妄，包括人的身體都如木刻傀儡一樣虛妄不實，那么煩惱還能到何處落腳呢？悟到這一點，就不妨繼續做一個木偶，跟隨傀儡戲的鼓笛聲表演下去，隨緣任運，游戲人生。正如梁高僧寶志所說：“眾生身同太虛，煩惱何處安著。但無一切希求，煩惱自然消落。”（《景德傳燈錄》卷二十九《梁寶志和尚大乘贊十首之六》）更何況黃庭堅這首詩是讀罷《前定錄》的感悟，人生命運既然都是前定，那么又何必過于執著呢？這既是一種無奈，又何嘗不是一種超越。

人們觀看傀儡戲的感受，從佛教的角度來看可分為三個階段：第一階段在棚外看傀儡，以妄為真，所以“終日受伊瞞，更被索錢財”；第二階段在棚內看傀儡，識破虛妄，知道“傀儡本一機，種種沒根栽”，不再受欺哄；第三階段由棚內再跳到棚外，既知傀儡人生皆是虛妄，也就不再有煩惱，由此“從他鼓笛弄浮生”，把人生這出戲繼續演下去。黃庭堅的覺悟顯然更符合禪理。

百尺竿頭

百丈竿頭不動人，雖然得入未為真。百丈竿頭須進步，十方世界是全身。（《景德傳燈錄》卷十湖南長沙景岑招賢禪師）

唐代高僧景岑是南泉普愿禪師的法嗣，初住湖南長沙鹿苑寺，為第一世，號招賢大師。《景德傳燈錄》卷十載有景岑作此詩偈的背景：“師遣一僧去問同參會和尚云：‘和尚見南泉后如何？會默然。僧云：‘和尚未見南泉已前作么生？會云：‘不可更別有也。僧回舉似師。師示一偈。”顯然，詩偈是為評論會和尚的回答而作的。會和尚是景岑的同學，一起跟從南泉普愿參究禪理。從會和尚對僧人的回答中，可見他已得到南泉的禪法。但是，在景岑看來，會和尚這樣的修行還有待提高，于是在詩偈中用爬竿的雜技表演者作比喻。

因此，“百丈竿頭不動人”，是寫技藝高超、身處險境的上竿伎，比喻已得南泉禪法的會和尚。上竿，亦稱緣竿，古稱“緣橦”，為百戲之一種。《明皇雜錄》卷上載：“玄宗御勤政樓，大張樂，羅列百戲。時教坊有王大娘者，善戴百尺竿，竿上施木山，狀瀛洲、方丈，令小兒持絳節，出入于其間，歌舞不輟。”玄宗令神童劉晏詠王大娘戴竿，劉晏應聲曰：“樓前百戲競爭新，唯有長竿妙入神。誰得綺羅翻有力，猶自嫌輕更著人。”唐宋詩人常用“百丈竿”“百尺竿”比喻身處艱難險境，如劉禹錫《酬思黯見示小飲四韻》：“百尋竿上擲身難。”晏殊《詠上竿伎題中書壁》：“百尺竿頭裊裊身，腳騰跟掛駭傍人。”因此，能在百丈竿頭穩穩不動的伎者，其技藝和膽量的確令人驚嘆。然而“雖然得入未為真”，這只是達到“技”的入神，并未進于“道”的真境。正如會和尚，雖得到禪法，卻還未得到禪的真諦。那么，什么才是景岑心目中的“真”呢？

在景岑看來，還有比“百丈竿頭”更令人神往的境界，這就是所謂“技近乎道”的境界，即體悟到“十方世界是全身”的真諦。參禪之人須進一步修煉，達到那樣的境界，才算得上終極意義上的“為真”。景岑上堂說法，最愛講十方世界之事：“所以向汝諸人道：盡十方世界是沙門眼，盡十方世界是沙門全身，盡十方世界是自己光明，盡十方世界在自己光明里，盡十方世界無一人不是自己。”這樣的話，當參禪者將十方世界看作自己全部身心的時候，當參禪者將全身心融入十方世界中去的時候，那么，百丈竿頭的艱險便不值一提。因為縱然是千丈竿頭、萬丈竿頭，無不是十方世界的一部分，也就是自己全身之所在，還有什么“擲身難”可言呢？正如陳師道送朋友的詩中所言：“欲逃富貴疑無地，千丈竿頭試手看。”（《送杜擇之》）面臨不可避免的富貴命運，仍然是可以像千丈竿頭轉身一樣容易，當然前提是必須覺悟“十方世界是全身”。

《五燈會元》景岑偈“百丈竿頭”作“百尺竿頭”，這是更為流行的版本，宋人《奉和君俞以子華古德頌見示》：“百尺竿頭進步人。”黃庭堅《題竹尊者軒》：“百尺竿頭放步行。”皆作“百尺竿頭”。后來，景岑的偈語更演化為成語“百尺竿頭更進一步”，比喻已取得很高成就之后繼續努力進步。

（作者單位：四川大學中國俗文化研究所）