符號暴力：瑪麗蘇電視劇中人物形象設置的特征

劉 莎

（延安大學西安創新學院文學院，陜西 西安 710100）

20世紀70年代，法國社會學家布迪厄提出了“符號暴力”這個概念，在他的書中，他指出，“在一個社會行動者本身合謀的基礎上，施加在他身上的暴力”他把符號暴力視為以中國魔術般的權利，他說，“借助于特殊動員手段，它可以使人獲得那種只有通過強力才可以獲得的東西的等價物”①換句話說“符號暴力”并不是一種顯在的權利，而是讓一種隱藏起來的，比較溫和的方式對人們的統治，而這種統治又是人們心甘情愿接受的，因為已經通過符號的滲透，讓人們對某一問題形成了共識，盡管這一共識是一種錯誤，但是人們甚至還在維護這種“誤識”。但是，這并不等于“符號暴力”就已經失去了暴力的本質，反而是以這種“溫和的”“隱藏的”方式使其對人們的控制更為強烈，因為被統治對象從某種意義上與其合謀。

如果按照羅蘭·巴爾特曾指出：文學遠不是一種單純的、不受限制的對于“客觀”的反映，它是我們用以加工世界、創造世界的一種“代碼”，即符號，這是一種“自我包含”性質的符號。②從這個層面來說，瑪麗蘇劇的人物形象設置上的共同特征就有了更為深層次的意義。瑪麗蘇劇中這些類型化的人物的具體性含義已經變得不再重要，她們已經成為編劇、導演想要傳達的符號的存在。而這些符號化的人物形象在傳播過程中無意的使觀眾接受并且認同，給觀眾以施暴。

一、瑪麗蘇劇人物形象符號化特征所體現的“偽女性主義”

瑪麗蘇劇中，無論是女主角還是男主角，在或者是輔助角色，他們作為被分為一類，實際上都是某一種功能的承擔者，比如，男主角承擔幫助功能，輔助角色承擔阻礙功能。盡管他們擁有不同的容貌，不同的性格，出現在不同的電視劇中，但是其擁有著明顯的符號特征。索緒爾在《普通語言學教程》里指出，“語言不可能有先于語言系統而存在的觀念或聲音，而只有由這些系統發出的概念差別和聲音差別”，③從這個意義上來說，任何一個符號都是由他所處于的系統和結構而存在的。那么，作為瑪麗蘇劇中的這些人物形象符號，他們的存在意義實際上只屬于瑪麗蘇劇這一個系統而言有意義。在瑪麗蘇劇這個系統中，電視劇導演、編劇實際上用這樣的符號傳達的不僅僅是符號本身，并不是一個個角色，而是由這一個個角色所構成的具有符號特征的行動元滲透的隱藏在這個瑪麗蘇劇這個系統之內隱藏的真實意義，而這一意義，是通過暗喻的方式完成的。

在瑪麗蘇劇中，我們看到的女主角從能指層面來看，她們是一個個獨立的個體，但是，她們有著共同的所指:美麗大方，單純善良。而這樣的性設置的相似性實際上是導演或者編劇心理活動所留下的印記:他們通過完美無缺，單純善良的形象反映著創作者在瑪麗蘇劇這一“語言組織”中不斷強化的“女性氣質”。女性氣質是從社會話語結構層面對女性起到的一種規約。波伏娃說:作為“女性化”女人本質特征是被動性，是一種從她小時候發展而來的特性。但是，如果說她與生物事實相關，那么就錯了，它實際上是教師和社會強加給她的命運。④導演和編劇給了女主角一系列的設定：堅定而強烈地讓她們擁有至純至尚的女性美的：當遇到阻礙者阻礙他們的愛情與工作進程時，如何表現出寬容，讓她們即使在各種權利的競爭中仍然保持女性的優雅。這些女主角實際上從一開始就是作為“他者”而存在的。

這些女性其實質是作為瑪麗蘇劇中的男性符號所共同追求的，是他們認可的，這一點總是在輔助性角色符號與女主角符號的對比中完成的，無論是輔助性角色在容貌、家事、工作等任何方面都優于女主角的前提下，瑪麗蘇劇中的男性主角仍然會因為女性主角的善良、單純、寬容這樣的女性氣質最終選擇它們。概而言之，在愛情的競爭中，最終獲得勝利的是沒有底線的寬容；是一種圣人所擁有的善良；是在競爭中所表現出來的女性優雅。概而言之，這是一場有無“女性氣質”的角逐。這種一味的強調“女性氣質”的瑪麗蘇劇實際上是按照男性的審美標準進行的塑造，這實際上也是男權社會對于女性本身的壓抑以及對于女性的要求。

在瑪麗蘇劇中的另一種類型，大女主的瑪麗蘇劇中，比如我們看到的《羋月傳》中的羋月，《女醫明妃傳》中的明妃，《那年花開月正圓》中的周瑩她們是似乎并沒有按照男人所要求女性擁有的女性氣質而存在。羋月違背傳統，與多名男子有愛情，并且拋頭露面從政；明妃一直女里想要與男性一樣成為一名看病救人醫生；周瑩拋棄對女性的偏見，從商并且成為陜西首富。這樣的女性有著一種覺醒，在劇中她們常常會有這樣的臺詞：“為什么男人可以干的，女人不可以。”似乎已經不再受到女性氣質的規約，她們已經和男性走向平等。但是，“解放型的女人的處境格外引人注目，她拒絕只扮演她女性的角色，因為她不承認自己是不健全的。但是，不承認性別也同樣是一種不健全，男人是有性別特征的人，女人也是一種有性別特征的才，才能夠成為一個健全的和男性平等的人。”⑤從事實上倆看，她們獲得了她們所謂的“解放”，但是實際上女性仍然處于一種被動的客體狀態。

二、瑪麗蘇劇人物形象符號化特征所體現的“偽成長主題”

瑪麗蘇劇中的女主角是自帶光環的，通常一開始是并不完美的“瑪麗蘇”，但經過重重磨難，最終成長為更完美的女性的故事。這些瑪麗蘇女主角其中不乏有能力的，在自身的努力下有著不小的成功，告訴人們只要努力就一定會得到收獲。但當我們深入劇中時不難發現女主的成功在很大一部分上是依賴于所有男性角色的幫助。《杉杉來了》中薛珊珊，有著只是普通學歷的薛杉杉去風騰那樣的大公司應聘，結果被錄取了，究其原因竟不是因為她的能力，而是因為她的稀有血型而使得自己幸運錄取。而在其后，考取了會計證書，并最終擁有了屬于自己的珠寶店，就此，那個傻傻的、天真的、善良的女主角完成了自己的成長，而實際上，這一切的成功都是封騰有意無意的幫助下，鼓勵下完成的。

實際上還是展現了一種在男權社會中對女性認可的一種現象，看似以女性為中心，實際上仍屈從男權，主要以凸顯男性魅力來襯托出女性的魅力。劇中男主多以精英人士，神通廣大等形象示人，總能用自身的優勢條件來為女主提供便捷，在遇到男主之前女主有著某方面優秀的能力但不為人所知，遇到男主之后才便有了一個契機或機會來發現施展出來，她們的成功很難脫離男主的影響。比如在瑪麗蘇劇《我的前半生》中的羅子君從一個棄婦最終成長為能夠獨當一面，并且自強自立的女性，從最初的走出婚姻失敗的陰影，再到第一次面試，到最終主宰自己的人生任何一個環節都是在賀函的幫助下完成的。總之，女性的成長是在男性主角以及輔助性男主角的共同幫助下完成的，因為無論女主角遇到什么樣的困難，他們總是會在第一時間出現。

瑪麗蘇劇是以愛情作為生活首位的一種劇作，編劇往往會設置眾多的男性角色圍繞在女主人公周圍，并且最終的結局也是以女主人公獲得愛情作為其最終的唯一人生目標。當然，獲得愛情的時候，同樣也在男性角色的幫助之下收獲了自己的成長。這種將女性的人生目標或者說最為重要的目標確定為獲得完美愛情的局限實際上是為男權社會提供了合法性。女性的成功必須依附于男性。盡管在瑪麗蘇劇中，編劇常常讓主人公要表達自身的獨立、自己的尊嚴。

三、觀眾作為瑪麗蘇劇“符號暴力”的接受者

拉康在自己的“鏡像理論”中，將自我的主體的確認分為了三個階段，第一個階段，兒童把鏡子中他自己的影像感知為一個現實事物的影像，從而把自我與他人混淆起來；第二個階段兒童發現鏡子中的那個他人不再是一個實在的事物，而僅僅是一個影像，他學會把影像從他人的現實性中區分開來。第三個時期，兒童不僅把鏡子中按個反射堪稱是一個影像，而且能夠確認那個影像就是自己的影像。⑥也就是說，人們在確立自身主體，確認“我”是”我“的過程中，總是通過相似的意象完成的，是通過他人來完成。瑪麗蘇劇成為今天電視劇的一種主要類型，充斥于熒幕，無意中，它的受眾，特別是女性受眾對于自身的認識，對于女性氣質的認同，對于自強自立的理解，對于愛情的想象都是在這樣的一種對照之中完成的。“主體起初就不是協調一致的，從本質上說它是被自我弄得支離破碎的”，而“自我的結構告訴我們，自我從來就不完全是主體，從本質上說，主體與他人有關”。⑦就瑪麗蘇劇的觀眾而言，他們自我主體的建構并不是由自己所完成的，而是在與他人的指認之中最終得到確認。

那么觀眾實際上處于拉康所說的想象界，她們對于自己的主體性的認同是自我與鏡像（也就是電視劇中女性的符號化）之間的關系之中完成，而這一關系的確立有賴于兩者之間某種想象的相似性。這正說明一個問題，這種大眾文化正是通過文化符號的方式遮蔽對于女性的種種束縛，而作為觀影者面對這種非強制性手段，無形中中統一或者認同了這一意識形態。瑪麗蘇劇已經全面操控人們的生活，特別是女性的生活，而這一點在今天女性的婚姻、愛情觀上體現的最為明顯。這種通過娛樂的方式奴役關中的做法實際上是一種女性啟蒙的倒退:女性自身已經成為了男權文化的幫兇。瑪麗蘇劇通過一種輕松的藝術風格掩蓋了社會矛盾，進而使得男女的不平等在這樣的娛樂消遣中以一種虛假的方式最終得以調和。

注 釋：

①張意.文化與符號權利[M].北京：中國社會科學出版社2005：15

②馬新國.西方文論史[M].北京：高等教育出版社2008：475

③瑞士，索緒爾：普通語言學教程（高明凱譯），上海：商務印書館1980：167

④[法]波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：262

⑤ [法]波伏娃.第二性[M].陶鐵柱，譯.北京：中國書籍出版社，1998：625

⑥杜聲鋒.拉康的解構主義謹慎分析學[M].香港：三聯書店有限公司，1988：128

⑦拉康（拉康《研究班講演(二)》，轉引自《拉康的解構主義精神分析學》，[M].香港：三聯書店有限公司，1988：149