樂歌寫作的語言機制

邱健

如何理解中國“現代”的史學含義？在政治史視野里，人們通常以王朝更替為重要事件來劃分，從1911年辛亥革命算起，或從1912年中華民國成立算起，是通行的“現代”劃分方式。在文學史視野里，“現代”的起點要晚于政治史劃分，學界通常把1917年新文化運動所發起的文學革命視為現代文學的重要事件，并以此約定起點。在音樂史視野里，“現代”音樂誕生的重要事件則是學堂樂歌的發生，這個起點比文學史和政治史的劃分都要早，如果以光緒皇帝頒布的《欽定學堂章程》和沈心工創作的第一首學堂樂歌《體操》為起點，那么時間應該是1902年。三種歷史對“現代”的劃分并沒有取得一致，反而是讓“現代”處于一種學科史的交叉地帶。歌—詩的“現代”啟蒙正是處在政治以及文學和音樂的“現代”劃分中被理解的，前者是一種導向，后兩者則是其身份的表征，“現代”的內涵分屬于各自的地盤。如何在極富爭議的“現代”劃分中討論歌—詩啟蒙就成了一個棘手的問題。

卡爾·休斯克在寫作《世紀末的維也納》時也遇到了此類問題，他在導言中的第一段話或許對此有所幫助：

“在思想活動的大多數領域，20世紀的歐洲都憑其不受過去的羈束而深感自豪。早在18世紀，‘現代（modern）一詞尚有一點吶喊叫戰的味道，但在當時仍不過是‘古代（ancient）的反義詞——表明其與古風古氣的對比。然而及至近百年來，‘現代概念已逐漸使我們對生活和對時代的看法，與先前發生的一切乃至整個歷史大為不同?，F代建筑、現代音樂、現代哲學……凡此種種，其定義都并非‘出自過去，事實上也絕少‘參照過去，而是完全獨立于過去了?，F代人已然對歷史漠不關心，盡管歷史曾被視做連續提供滋養的傳統，現如今早已無甚價值。”①

休斯克的看法有兩點值得注意，其一是顯在的，即“歷史”的連續性對“現代”來說不是必要條件，人們不一定參照“歷史”來理解“現代”；其二是隱含的，即“現代”自身含義的獲得可以是從當下的理解中攫取的，這種理解可以不以過去的“現代”為標準，而把其推進到當下人們的認知中來思考。這種視點對討論學堂樂歌的“現代”含義有實際意義。學堂樂歌自發生之日起已有百余年歷史，每代人對其“現代”的理解又有所不同；前人的觀點固然重要，但當下的思考也不得不列入其中，歌—詩“現代”含義的演進正是在回旋式的討論中逐步豐實起來的。

在諸多討論中，一種命名方式引起了關注，即在“文學”和“音樂”前加一個“新”字?！靶挛膶W”和“新音樂”幾乎與“現代文學”和“現代音樂”有著類似的含義。文學界通常把新文化運動以來的文學形態稱為“新文學”或“現代文學”，音樂界則把學堂樂歌作為中國“新音樂”的起點。從語言漂移說的觀點來看，語言與心靈和世界乃是一個整體。當一種“新”的語言誕生時，心靈和世界也隨之有了變化。這種變化不在別處，可以從語言向著心靈和世界的漂移路徑來領會，“新”或“現代”的體驗與感受也在漂移的軌跡中形成。不過，心靈和世界并非一片空白，即便是“新”的語言在其漂移中獲得了獨立性。這倒沒有去強調兩者曾在的歷史性，而是從共時性的結構關系中觀察到了一些“新”或“現代”的語言配置方式，歌—詩對心靈的影響以及對世界的建構就依賴于這些配置方式的運轉。盡管“新文學”和“新音樂”的命名有時間上的差異，但對歌—詩來說從作品之“新”入手，懸隔學界的諸多爭議，也許是種個性化的體驗與感受力和“新”直接照面的良好途徑。

一、文學的《黃河》之“新”

盡管學堂樂歌五花八門、零零散散，但其中一些卻是范例化的作品。這些作品不僅在歌—詩文本的建構中起到了表率作用，也成為某種具有元文本性質的作品。歌—詩之“新”不在它處，文本的語言漂移與“新”乃為一體。當然，我們還需考慮感受力之“新”與作品詩意生成之“新”的視域融合，這對歌—詩理解來說也是一種綜合性的平衡。

下面將從1904年楊度作詞，1905年沈心工譜曲的樂歌《黃河》②說起：

有兩個關于《黃河》的事件：一個是，楊度的好友梁啟超把這首樂歌收錄在《飲冰室詩話》（1910）中并作為其所倡導的“詩界革命”的例證；另一個是，“1992年11月16日，20世紀華人音樂經典系列活動藝術委員會通過入選《黃河》為‘20世紀華人音樂經典的第一首歌曲。”③雖然這兩個事件相隔甚遠，其間也沒有什么直接聯系，但這卻表明了不同時代的人們對歌—詩稱量現代文化的心理認同。

從“黃河”這個詞來說，其最基本的含義是對一條河流的命名。這種命名只是名稱或記號。維特根斯坦認為：“對象只能被命名；記號是對象的代表；我只能談到對象，而不能用語詞說出它們來。”④因此，我們并沒有說出“黃河”的任何東西，我們只是談論到“黃河”而已，只不過其意義是確定的。在中國古代有“五岳四瀆”之說，其中“四瀆”指的是四條流入大海的河流，即江（長江）、河（黃河）、淮（淮河）、濟（濟水）。就名稱而言，“黃河”與這幾條河流沒有多大區別，都只代表了談論對象。這些“名稱不可用定義來作任何進一步的分析：名稱是一種初始記號”⑤。顯然，楊度的《黃河》不是在名稱或記號層面上談論的，我們所感受的“黃河”之“新”或“現代”也沒有對河流的命名產生任何影響。

楊度詞作《黃河》之“新”如何呈現，我們須將其置入“文學的黃河”這一命題中討論?！拔膶W的黃河”表明了一種意指關系，即“文學”把“黃河”視為對象進行書寫。在此命題中“黃河”的名稱或記號仍然有效，但與單純的命名不同了。維特根斯坦認為，“我們已經說過——命名就像給一件東西貼上標簽?？梢哉f這是使用語詞前的一種準備工作?！雹蕻敗包S河”進入“文學的”書寫時，語詞的使用就發生了。在討論“黃河”如何被“文學”書寫之前，我們還得對文學本身進行考察。在此，可以引入“文學的文學”這一命題。該命題中的兩個“文學”似乎展現出了一種包含與被包含，廣義與狹義的區分。朗西埃以歐洲“文學”的理解范式回應了此問題，他認為，“‘文學并不是一個跨歷史術語，指稱言語和寫作藝術的所有生產的整體；該術語只是在很遲以后才具有如今這個普及的意義；在歐洲各國，‘文學這個詞直到19世紀才脫離了其古老的文人學識的意義，以指稱寫作藝術本身?！雹咦鳛橐环N具有審美意蘊的寫作藝術，“文學的文學”顯示了書寫的分離，即從書寫的整體中籌劃出一套區別于其他文本書寫的寫作制度。我們通常把詩歌、散文、小說看作這種文學的主要形式，盡管這些文本與政治學、歷史學、社會學等文本有交叉，但其在藝術上的獨立性和自律性還是顯在的。

古代書寫“黃河”的文學可以從唐詩入手，其表現出了兩種明顯的漂移傾向。一是，抒情詩中的“黃河”向著生命體驗的話語漂移。如李白《將進酒》：“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回?！雹噙@里的“黃河”既向著“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”⑨漂移，又向著“呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”⑩漂移。當“黃河”與“須盡歡”“萬古愁”連接時，其物象就成了意象，進入到了生命意識的表達系統中。二是，邊塞詩中的“黃河”向著戰事連綿的話語漂移。如王維《使至塞上》：“單車欲問邊，屬國過居延。征蓬出漢塞，歸雁入胡天。大漠孤煙直，長河落日圓。蕭關逢候騎，都護在燕然。”11柳中庸《征人怨》：“歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山?！?2這里的“黃河”一方面與邊塞的景致相連，諸如孤煙、大漠、羌笛、狼煙；另一方面又與戍守邊關將士的心境相連，諸如孤苦、離愁、寂寞、悲傷?？傊包S河”成為頗具美學意味的文化、心理景觀。當然，“黃河”在唐詩中這兩種話語漂移常常交織在一起，這也是傳統寫作手法“借景抒情”“寄情于景”所產生的詩學效果。

粗略地看，楊度《黃河》的語義內涵與古代抒情詩、邊塞詩中的“黃河”沒有多大差異，“昆侖”“蒙古”“長城”“人煙”等意象都是非常傳統的。然而，在詩意呈現的方式上，楊度卻走了新路子。雖然《黃河》的語言文本是用文言文和白話文相雜而成的，但其格律與韻味卻是在向著現代漢語的漂移中轉換的。開篇第一句，“黃河黃河，出自昆侖山，遠從蒙古地，流入長城關”，就展現出了“新”的氣息?！包S河黃河”的疊用讓“黃河”在強調中進入了語詞聲音的漂移狀態。緊接著的三個動賓排比句以白話的方式把“黃河”從“昆侖山”推到了“長城關”，其中“山”和“關”的押韻讓“黃河”鏗鏘有力、擲地有聲。接下來的兩句是，“古來圣賢，生此河干”；“獨立堤上，心思曠然。”雖然這兩句的句式源自《詩經》的四字句，但其詞義上的平易卻是白話所要求的。后面一句“長城外，河套邊，黃沙白草無人煙”和李叔同《送別》開篇“長亭外，古道邊，芳草碧連天”用了相似的句式和韻腳，“邊”和“煙”都押了“言前”韻。但這一句更像北朝民歌《敕勒川》的句式（3+3+7的用字），“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”。后面一句是“思得十萬兵，長驅西北邊，飲酒烏梁海，策馬烏拉山，誓不戰勝終不還”。前四句的五言至多是簡單對偶，后一句的七言像是戰斗的口號。五言和七言的組合非常自由，沒有受到古體詩格律的束縛。最后一句“君作鐃吹，觀我凱旋”又回到了四字句上。

綜上可知，《黃河》的寫作方式既不是唐詩式的寫作，也不是宋詞式的寫作，其在文白相間的書寫中呈現出了現代歌—詩啟蒙時句式上的雜糅與拼貼特征。這種句式的使用一方面松動了古體詩、舊體詩的格律制度，另一方面為現代歌—詩的寫作帶來了諸多可能性。在新文化運動提出現代文學寫作的相關事項之前，《黃河》的文本已經蘊含了文體解放的自由意味。

如果僅把《黃河》看作一首現代詩歌的話，那么其文學性的“新”或“現代”可能不如后來的新詩那樣鮮明。然而，經沈心工譜曲后的《黃河》已經不是一首單純的詩歌，而變為了廣為傳唱的歌—詩。傳唱這一行為使得《黃河》的詩意在心靈結構中再次漂移起來，創造性地為文學性注入了“新”的內涵。作為一首學堂樂歌，演唱的主體是廣大學生，當沈心工把《黃河》編入教材時，學校就成為群體歌唱的代表。當然，學校之外更為廣泛的、各式各樣的群體也參與到了樂歌的傳唱中來。這首樂歌在辛亥革命前后十分風行，其文學性的意義越出了古典抒情詩和邊塞詩所賦予“黃河”的語義內涵。在傳統的“文學的黃河”中，“黃河”作為心理和文化的景觀倒是常見，但在現代的群體性歌唱中，“黃河”就逐漸成為集體認同，乃至民族認同的文化象征或隱喻了。質言之，“黃河”的詩意漂移到了“家國命運”“民族獨立”“思想解放”等一系列現代性話語中。這種符號化的象征或隱喻乃是“黃河”文學的“新”特征。前面談到的兩個事件，即梁啟超把《黃河》收錄進《飲冰室詩話》《黃河》追認為20世紀華人音樂的第一首樂歌，都與“黃河”的象征、隱喻有關?，F在看來，歌—詩作為一種兼具文學和音樂身份的藝術品種，其詩意的漂移并不是單方面決定的，激活文本的歌唱在其中起到了關鍵性作用。

二、音樂的《春游》之“新”

學堂樂歌對中國現代歌—詩的啟蒙來說并不滿足于“依曲填詞”，從“依曲”到“作曲”，從“填詞”到“作詞”是現代歌—詩創作方式的內在嬗變。1913年，在浙江省立第一師范學校任教的李叔同自己作曲、作詞的《春游》便是一例。1927年，該曲被豐子愷載入《中文名歌五十曲》；1957年，該曲又收錄進《李叔同歌曲集》。如果說上述討論的《黃河》讓我們感受到了文學之“新”，那么這首《春游》就將帶來音樂之“新”?！?992年11月16日，20世紀華人音樂經典系列活動藝術委員會通過入選《春游》為‘20世紀華人音樂經典的第一首合唱曲?！?3要想在整個學堂樂歌中獲得“第一”的殊榮不太容易，《春游》作為一首典范性的歌—詩在中國音樂的現代啟蒙中起到了關鍵性作用。這首樂歌代表了中國音樂家學習西方音樂的直接路徑，其所開啟的可能性影響到了整個20世紀的中國音樂創作。盡管在音樂史學界有的專家認為一些音樂理論家、樂器制作者比李叔同要更早地接觸到西方音樂，并且也在嘗試以西方思維進行音樂創作，但就事件的影響力和歌—詩寫作的水準來說，把《春游》視為第一首華人的合唱歌曲毫不為過。且看《春游》14：

《春游》的歌詞寫得比較古典、淡雅、工整，“春風”“萬花”“鶯啼”“夕陽”等均為傳統古詩中的常見意象；其每一句歌詞也均為七言，節奏型為“春風/吹面/薄于紗，春人/妝束/淡于畫”（2+2+3）；“紗”“畫”“下”押的是“發花”韻，“黃”“香”“陽”押的是“江陽”韻。一首頗具古風的歌詞如何與現代音樂進行配置是個有趣的話題。在《春游》中李叔同全曲采用了具有華爾茲風格的八六拍（6/8），其速度標記為“Moderato”（中速）。八六拍的強弱規律為：強、弱、弱、次強、弱、弱。李叔同按此律動選用了四分音符與八分音符進行配置，使得歌詞前長后短、節奏分明，強音和次強音落在四分音符上，弱音落在八分音符上；在每一句的最后一個字，又以附點四分音符（完整的一次三拍子律動）煞尾。這樣一來《春游》就獲得了圓舞曲的效果，歌唱性與舞蹈性并舉。當我們按照這種配置誦讀歌詞時，七言的句子就有了“新”的音響效果，如下：