邊緣的青年與邊緣的文學

在自殺前的幾個月，胡遷在2017年初接受過天津《每日新報》的一個采訪，談及他的小說《大裂》：

如果有人想拍《大裂》，我希望不要當做一個青春片，這里面的寫的不是青春，是中國大部分大學生，或者叫專科生。人們總是討論白領群體、底層、既得利益者、創業者，等等人群，這些標簽下的人在若干年前還是青年時，人們又都統一美化成青春，這是一個錯誤的定義。賴在宿舍每天打游戲，無所適從，不明所以地談戀愛，這個中國龐大的青年群體，不叫青春。①

胡遷這段話顯示出他對于80后文學背后的青春敘事有深入的反思。20世紀末以來的青春敘事，契合著方興未艾的城市化進程，長久地聚焦于我們這個時代所謂成功者的夢想——無論是“小時代”的紙醉金迷還是“北漂”們的迷茫彷徨。而北上廣之外的世界，邊緣地帶普通青年的輾轉流離，在青春敘事中一直處于暗影之中。

《大裂》這樣杰作的出現，深刻地賦形了邊緣青年的青春敘事，并且將其轉化為包含歷史復雜性的寓言。遺憾的是，作家胡遷過早地離開這個世界，但誠如“大裂”這一命名，他的作品鑿破了對于青春的迷思，展現了一個灰暗而闊大的世界。

沿著這個線索，筆者集中閱讀廣西80后作家小昌的小說。不必說普通讀者，就是對于專業的文學批評者而言，恐怕還有很多人不知道小昌。小昌原名劉俊昌，1982年出生于山東冠縣，在蘭州讀的大學，專業熱能與動力工程。畢業后去大連機車廠工作，兩個月后辭職考研，被調劑到桂林電子科技大學，專業是管理科學與工程，2007年年底畢業。畢業后小昌去富士康工作，一年后辭職，2009年入職桂林電子科技大學（北海校區），現居北海，做了一名大學老師。

在與何平的對談中，小昌回憶說二十八歲才寫出第一篇小說，“時間大概是2010年年底，然后小說就在2011年5月份發表出來。”②在此之前，很難找到半點小昌和文學的關系。而從2011年開始的這六七年，小昌避免了這類青年作家常見的曇花一現，始終保持著旺盛的創作活力與發表量。誠如何平在對話時的感喟，“突發奇想寫小說，竟然也讓你做成了。還有個現象，我發現幾乎所有發現新人的文學欄目——像《西湖·新銳視線》《十月·新干線》《青年作家·小輯》《青年文學·一推一》等，都推介過你。”③

小昌的小說，擺脫了以往80后文學中常見的城市的、小資的、個人主義的敘述腔調，他的小說調子格外地灰，描摹著這個時代邊緣青年的故事。比如《我夢見了古小童》（《廣西文學》2014年第5期），“我”在21世紀初的黃河邊的城市讀大學，終日泡在網吧里，或者在日租房與包括古小童在內的一個個女朋友做愛。小說的主線是“我”與古小童的交往，兩個人從大學到工作，一直維持著時斷時續的肉體關系，同時和各自的對象談婚論嫁。兩個人最后一次見面，是“我”在電視相親節目上發現了古小童，“她神采飛揚，說起話來一口港臺腔。”④

在《我夢見了古小童》這類典型的小昌小說中，人物沒有道德約束，沒有生活目標，只是渾渾噩噩地向前。“我”這樣的人自然是個混蛋，但并不壞——至少不比衣冠楚楚的時代精英們更壞。在這類男女的灰色青春中，在日租房里，你能感受到作者深埋在文字下面的破碎的“愛”，但這份愛無法落在恰當的形式里，以往的戀人絮語都已變得陳腐可疑。故而小說結尾，“我”夢見和古小童兩個人赤裸著身體在叢林里，從社會退回到自然之中。

在嚴峻的社會轉型期，對于無法接軌的邊緣青年而言，退回到叢林之中成為一種普遍的歷史象征。金理細讀過鄭小驢《可悲的第一人稱》，在這篇小說中主人公小婁作為“北漂”中的“失敗者”同樣選擇退回到云貴邊地的原始叢林之中。小昌筆下的主人公們內心更為寂滅，或者用當下流行的話來講，更為“佛系”。他們已然放棄了去北京上海這類城市“拼一拼”的念頭，對于邊緣的處境安之若素。唯一的不安，就是在小昌的小說中，這個邊緣而孱弱的“我”，往往患上了“疑病癥”。比如《我夢見了古小童》中的“我”：“我幻想自己得過很多病，帶有瀕死感。臨床上這叫疑病癥。至今我仍被這種病折磨著。得上疑病癥也許是好事，我老實了下來。我對周遭充滿警惕，像一只身處獵食世界的小鹿，時刻危機四伏。”⑤小昌非常在乎“疑病癥”這一象征，他為此專門寫了一篇小說《幻病者》，這篇小說中的“我”依然頹廢、孱弱，不在乎自己與異性發生關系是否道德，焦慮的是女友的黑人男友是否染給她艾滋病，“我吃不下飯，開始想頭天晚上安全套破損的細節。”⑥對于這種“病人”，小昌自己想得清楚：“就是一個人站在那里，沒有安全感，危機四伏，但又無法準確判斷，也沒辦法具體描述。我想寫這個感覺。”⑦這種“幻病”，是典型的社會結構的問題轉化為精神世界的問題，社會的危機轉化為心理的危機，而虛弱的“我”顯然無力識別“病”的根源所在。

如同金理的概括，“當下文學中大規模涌現的青年失敗者形象，大抵具有外表淡漠、心如死水的特征，這背后有著深刻的根源。”⑧筆者知道青年作家大多喜歡聽到“天才論”，但如小昌這樣的寫作，并不是基于神秘的天賦，而是對自身所在的歷史處境保持誠實，這位出身鄉村、求學與教書于普通高校與小城市、曾經在富士康工作過的青年作家，自覺或不自覺地借助文學表現出自身所在的邊緣青年的命運。小昌要感謝他背后那“沉默的大多數”，正是他所在的邊緣青年群體成就了他邊緣的文學。

小昌小說的奧秘，必須還原到所在的社會結構中得到理解。何平在和小昌的對談中談到過：“幾乎所有的評論都涉及如何認識你小說的‘意義，李云雷說你將‘個人主觀的價值、情感與道德判斷懸置，金赫楠認為你表達和營造出‘沒有意義的意義。”⑨在張陵先生為小昌第一本也是目前唯一的一本小說集《小河夭夭》寫的序言中，張陵談到小昌的小說有些像法國新小說派的“零度敘事”。無論是懸置意義還是零度敘事，筆者閱讀小昌小說，也有類似的觀感。但這種“懸置”，不是出于作家自覺的藝術選擇，而是基于這個時代的城市化變得嚴酷之后，無法形成“可信”的故事——什么樣的意義能夠真實地安妥小昌筆下的灰色男女呢？小昌正是在這個歷史結構中寫作，他誠實地面對自己，就會誠實地懸置意義。

由此出發，小昌小說的敘述視點永遠不高于人物，他的敘述基本上都是第一人稱限制敘事，在《小河夭夭》這部小說集中，十篇小說中有九篇的敘述都是從“我”出發。隱含作者對于任何一個故事都非常淡漠，一切都像隔著一層毛玻璃演出，連主人公們的抱頭痛哭，仿佛都是消音了的。這些青年依賴殘存的本能式的情欲，通過大量幾乎無意義的對話與無目的的行動，在破敗的世界中跌跌撞撞地生活。一切深度模式都被取消了，小昌小說中外在的景物與內在的心理描寫極少，一切浮到表面。

這種邊緣人的文學，在當代文學史的脈絡中可以追到王朔，只是王朔的人物還有反諷，反諷者多少還是不甘心。而到了小昌這里，仿佛到了路的盡頭，路的盡頭一片寂滅。小昌的小說表面上很故事化，骨子里是一種寂滅的情感結構。對于這種歷史性的情緒，他的故事有時候對應得好，有時候對應得生硬。而且幾乎沒有例外，小昌小說的結尾都有些弱，這確實為難了小昌，因為他的故事，其實從一開始就結束了，本來就沒有結局——只有英雄或史詩才享有結局，小昌的人物只是“活著”。

對于小昌這樣作家的寫作，一個嚴峻的挑戰是，下一步走向何處？這種寫作很容易流于自我重復，迅速耗盡個人的體驗。比如寫這類青年的灰暗心態，小昌在一本小說集中已經幾次使用“寄裸照”這種情節，《我夢見了古小童》中的“我”：“這根本難解我心頭之恨，我把劉健雅的裸照四處亂發，還發給了劉健雅的爸爸”⑩；《三座椅》中的“我”：“我拿出手機，看她一張張沒穿衣服的照片。那些照片我藏了很久，終于派上用場了。”11小昌也有所自省，在創作談中談過：“可能是碼字的原因，我正在透支那些經驗。”12

小昌的下一步，是按照主流的文學秩序改造自己嗎？筆者的看法是，小昌小說中最值得重視的，是邊緣青年的情感結構；最沒有價值的，是對于文學期刊趣味的模仿。“邊緣”盡管蘊含著寶貴的可能性，但也不宜過分美化，畢竟“邊緣”也可能淪為“中心”劣等的復制。在《鄉間的小徑也分岔》這篇創作談中，小昌談到自己開始讀博爾赫斯的《虛構集》。邊緣作家由于話語權的薄弱，總要面對經典文學的壓力。小昌對于博爾赫斯的態度很曖昧，一方面他承認“書早就買回來了，一直沒看進去”13，另一方面也表示，“我多么希望有人說，嘿，你的小說有博爾赫斯的味道。”14最終小昌讀進去了《小徑分岔的花園》，并且感受到了“通篇最精彩的部分”：

我在想我的身邊是不是有無數個“我”，或者你的身邊也有很多個“我”。那些因各式各樣理由離開我的姑娘們，甚至連正眼也不屑瞧我一眼的人，在時間的分岔里，我正在她們身邊，過得有滋有味。那些“我”隱蔽在時間的其他維度之中，忙忙碌碌，形形色色。想來真是好玩，還有點莊子夢蝶的味道。15

小昌的“讀法”包含著他與“純文學”深刻的裂隙，小昌自己也未必發現，當他想起“離開我的姑娘們”或是“連正眼也不屑瞧我一眼的人”，其實在以“平行宇宙”的方式來理解博爾赫斯，而這種包含著療愈與慰藉的時空觀在全球的邊緣青年中都很流行。在這樣一個時刻，與其說小昌暴露出他的美學趣味，不如更直接地說暴露出他在社會結構中的歷史位置。小昌將自己的創作談不無反諷地命名為《鄉村的小路也分岔》，這里隱含著找來博爾赫斯“補課”的調侃。讀不懂博爾赫斯，對于小昌恐怕更好，不是每一個青年作家都得在博爾赫斯的道路上寫作。對于當代文學而言，博爾赫斯長久以來被簡化、被誤讀為一位純粹而精湛的藝術大師16，然而“為藝術而藝術”的純文學，已經耗盡了幾乎所有的歷史能量。

今天討論80后一代乃至于普遍的青年寫作，有必要回到一個最樸素的問題上：是書本，還是生活，教會我們寫作？今天流行的文學期刊中的文學范式，能否容納我們這代人的生存體驗，能否容納城市化進程中階級、資本、身份、趣味等等的激烈沖突？如果不能，有抱負的青年作家，就應該創造出一種新的文學。對于小昌，這種新的文學，體現在他命名自己小說集的那篇《小河夭夭》，這篇小說盡管還是從“我”出發，但是“我”不再是故事的焦點，而是群像中的“我”。盡管帶有濃郁的情節劇味道，但《小河夭夭》展現了“一群”而非“一個”邊緣青年的命運。就像成功一樣，真實的失敗，也是“一群”而不是“一個”的失敗。由于處理的是群像，這篇小說的視點在結尾處難得的開始拉升，“我”最終站在高樓的天臺上，俯瞰著街道、村子與小河，二爺、丹丹這些人的命運涌上心頭。此刻的“我”溫暖而開闊，因對于自身所在的共同體的牽掛而展現出獲救的可能。在這樣一個時刻，筆者猜測小昌會恍惚間想起，自己究竟為什么開始寫作。

【注釋】

①《對話胡遷》，載《每日新報》2017年1月17日。

②③⑦⑨何平、小昌：《漫不經心是特別高貴的品質》，載《花城》2017年第5期。

④⑤⑩小昌：《我夢見了古小童》，載《廣西文學》2014年第5期。

⑥小昌：《幻病者》，載《上海文學》2013年第11期。

⑧金理：《失敗青年故事的限制與可能——以〈可悲的第一人稱〉為例》，首屆全國當代文學研究青年論壇論文集，2017年11月3-4日，北京第二外國語學院中國文藝評論基地編印，本文引用已征得作者同意。

11小昌：《三座椅》，選自《小河夭夭》，134頁，作家出版社2015年版。

12131415小昌：《鄉間的小徑也分岔》，載《十月》2015年第1期。

16博爾赫斯相關的接受史勾勒，參見滕威：《博爾赫斯是“后現代主義”嗎？》，載《南京師范大學文學院學報》2009年第1期。

（黃平，華東師范大學中文系，南京市“青春文學人才成長計劃”簽約評論家）