主體的自我意識覺醒與重返實在界

摘 要：法國精神分析學家雅克.拉康從實在界、想象界和象征界入手，分析了主體在不同階段下欲望的發(fā)展狀態(tài)，從而顛覆了人類主體對于自我的認知。本文從拉康的三維世界理論出發(fā)，具體討論《水形物語》中主體欲望裂變的三個階段，以及導演托羅對三維世界理論的突破與延伸，對主體自我產生的真實性論證。

關鍵詞：拉康 自我 欲望 真實 實在界

二十世紀西方精神分析學領域的重要代表雅克.拉康（Jacques Lavan，1901—1981年）在習得弗洛伊德精神分析學理論后，將古典的精神分析理論解構并重新生成了新的語言精神分析學，其中“三維世界”理論一直在個體自我意識生成的研究上被沿用至今。拉康從精神分析學領域，展現(xiàn)了伴隨主體成長而不斷發(fā)生變化的欲望的過程，構建出主體心理空間發(fā)展出的三維世界。本文試從拉康“三維世界”的學說，討論吉爾莫.德爾.托羅執(zhí)導影片《水形物語》中個體欲望在不同階段的發(fā)展以及心理空間中所對應的“三維世界”，以及托羅在“三維世界”視閾下做出的突破與進步。

今年第90屆奧斯卡金像獎頒獎典禮上，西班牙導演吉爾莫.德爾.托羅受到萬人矚目，當眾人對他的認識還停留在反映二戰(zhàn)時期的魔幻現(xiàn)實主義電影《潘神的迷宮》上時，托羅帶著他的新作《水形物語》在眾多優(yōu)秀電影的突圍中拿下了最佳導演、最佳影片等多個重量級獎項。也是個美麗的巧合，至今“墨西哥三杰”阿方索·卡隆、亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里多與吉爾莫·德爾·托羅在奧斯卡金像獎的角逐中接連折下桂冠，完成了三位西班牙導演在好萊塢電影體制內的逆襲。托羅執(zhí)導的《水形物語》講述了一個充滿西班牙風情的成人童話，啞女艾麗莎是政府實驗室的清潔女工，生活平淡又一成不變，這一切被一只用來科學研究的人魚形生物的到來而打破，在與人魚相處的過程中兩者產生了情感。當?shù)弥唆~將被處死，艾麗莎毅然冒著危險將人魚藏匿于家中，在放生這天共同經歷了死亡后，艾麗莎與人魚共同游向大海深處，留給觀眾開放性的結局。作為劇中始終處于“失語”狀態(tài)下的啞女艾麗莎身上無疑貼滿各種標簽，但也正是這個角色語言的“缺席”，形象化地印證出了拉康對主體欲望產生過程的理論表達，以及這個過程中伴隨的不同心理空間的演變，即實在界（the Real）、想象界（the Imaginary）和象征界（the Symbolic）。

1 發(fā)展階段1：需要與實在界

拉康認為生命之初的個體對于自己是一個統(tǒng)一整體的事實毫無知覺，所有行動是由于需要（need）所驅動。此處的需要就是指可以被滿足的生物本能，如嬰兒饑餓時得到乳房，需要安全時得到擁抱，需要休息時得到環(huán)境，都是生物最基本的需求得到了客體的滿足。這種狀態(tài)下嬰兒認為與其他客體完全不存在區(qū)分，只存在需要和被滿足。而這種自然狀態(tài)即實在界（the Real）。也正是缺失的不存在，也就使嬰兒處于一種自足，無需表達的狀態(tài)，因此不存在表達動力，即無需語言的“在場”。而語言是表達未被滿足的需要的唯一渠道。只有當需要無法被滿足，語言才會由此介入，也就是文明的產生。這也是對所有嬰兒的一個災難，代表著離開了充斥安全感的環(huán)境。在影片中導演在開頭一場戲便交代了處于實在界的主體狀態(tài)，艾麗莎在遇見人魚之前始終處于需要得到滿足的狀態(tài)，有穩(wěn)定工作、飲食住所與朋友相伴，此外作為原始需求的性需要，艾麗莎會在浴缸中自慰滿足。正是這種自然地狀態(tài)，成為艾麗莎語言“缺席”的合理理由。人魚的出現(xiàn)，也使艾麗莎的情感更得到豐富。在艾麗莎與人魚的相處中，二者不需要語言便可進行交流溝通，這使得她在劇中不止一次的“表達”人魚和自己一樣，同樣失語，同樣脆弱，同樣純真，看到人魚就看到了自己，并將自己對音樂與雞蛋的喜好不假思索的分享給人魚。這也是一個有意思的細節(jié)，艾麗莎在劇中食用的多為雞蛋，而博士也曾叮囑艾麗莎人魚需要攝入蛋白質，再加上兩者同樣關于水的生存環(huán)境，使兩者在身份認同等許多方面存在隱喻的呼應，這也為影片的結局提供了一定合理性。兩者過多的共同點，不分彼此的認知這正如同拉康提出的嬰兒在這實在界階段與客體之間混沌的關系，不存在區(qū)分，因為所有需要被滿足，所以不會意識到他者的存在。

主體與客體的統(tǒng)一，使得主體艾麗莎認為不存在任何缺失，自然也就沒有對需要的表達動力。這就是托羅為艾麗莎的心理空間構造出的“實在界”。在實在界中艾麗莎的主體意識沉睡著，享受著所有需求被滿足快感，對自我與他者不加區(qū)分。這并不是一種物理上存在的狀態(tài)，而是心理上的一種狀態(tài)，思維與邏輯被排除在外，而這些被滿足的需求則是欲望的原始狀態(tài)。當這些需求得不到滿足時，才需要語言的“在場”，也就是由要求過渡到了下文將講述到的需要，主體的自我意識開始初步覺醒，并逐漸意識到與客體的分離。

2 發(fā)展階段2：要求、想象界、鏡像階段

拉康將要求（demand）闡釋為用語言表達的需要，即主體需要通過發(fā)聲來表達自己的需求。就像嬰兒意識到自己的需要沒有得到滿足，便會用哭聲表示反抗與不滿，哭聲就是一種前語言，已經具備了表達情緒的功能。當嬰兒來要求他者滿足自己的需要時，就會逐漸意識到主體與客體之間存在的差異，有意識的將自我與客體進行區(qū)分，從而進入了想象界（the Imaginary）。這個階段的嬰兒感覺到與母體的分離，尤其是當需要無法被滿足時，他會有意識的辨別出他者的存在。但嬰兒從實在界脫離出來的焦慮，即要求未被滿足的焦慮，會使嬰兒迫切的想要與客體再度重合，但發(fā)展永遠是單向的，嬰兒與客體無法再回到最初的統(tǒng)一狀態(tài)，嬰兒才成為自我。

這種焦慮這就像弗洛伊德在其著作中的著名例子。在一歲半左右的孩子中，母親會常與孩子玩一種纏線板游戲。即孩子把纏線板扔出去后，母親再拉回來的過程就是孩子用來消解母親缺席的焦慮的一種方式，當纏線板被扔出，就如同失去母親庇護的孩子，而母親重新拉回纏線板，則重現(xiàn)了孩子要求被滿足的經驗。

在片中艾麗莎意識到人魚將要被殺害之前，一直在實在界處于被滿足狀態(tài)，直到得知人魚即將被殺的消息，意識到人魚與自己即將分離，產生了與客體相剝離的痛感，尤其是在人魚受到暴力對待后，躲在暗處的艾麗莎才突然察覺到自己與客體人魚之間并非同一和諧的一體，轉而逐漸審視自我，產生自我意識。也正是由于需要的缺失，即艾麗莎愛情的缺失，或者說是認同的缺失，使他產生了表達動力，這時前語言便開始介入，用以表達自己的未被滿足的需要，也就是要求。在片中艾麗莎求助鄰居救出人魚時，遭到了鄰居的拒絕，她發(fā)現(xiàn)自己的需要將無法被滿足，憤怒的她第一次發(fā)出了要求，不斷要求鄰居念出自己的手語，借用鄰居之口表達了自己的要求，雖然有了前語言的使用，語言仍未完全介入，但卻是艾麗莎自我的意識的初步覺醒。當經歷了人魚的缺失之后，營救成功再度與人魚家中重逢就像是被拉回纏線板的孩子找到了重新與客體融合的快感體驗。

同時在這個階段，拉康觀察到嬰兒會注視鏡中的自己，又回頭注視周圍另一映入鏡中的人，在反復比對中，嬰兒會產生一種兩者本為同一整體的錯覺，誤認為自己與他者是一致的，從而將他者錯認為自己。這就是拉康提出的“鏡像”，他者的在場使嬰兒與鏡中人的融和一體具備“真實性”，即在嬰兒的認知中鏡中的所有圖像皆為自己的身體，用拉康的話說就是“這個錯認成了主體的鎧甲，自我總是在某個水平的幻想，一個對于外部圖像的認同，而不是關于分離的整體的身體內部感覺。”所以拉康會將鏡像階段稱為想象界。

想象界維持著自我與他者圖像上的錯認關系，就像艾麗莎自從首次在玻璃另一端見到人魚之后，玻璃隱喻著鏡子，艾麗莎與人魚做出了同樣觸碰玻璃的動作，更將兩者的鏡像隱喻視覺化的表現(xiàn)了出來，將艾麗莎的自我與人魚錯認為統(tǒng)一體，在想象界中艾麗莎與人魚同處于失語狀態(tài)，同時處于社會邊緣群體，所以在當?shù)弥唆~即將被處死，猶如自身也受到了閹割，此時自我意識覺醒，試圖通過拯救客體，滿足自我的要求并回到實在界。卻發(fā)現(xiàn)寄養(yǎng)在家中浴缸的人魚生命出現(xiàn)衰亡的跡象，艾麗莎真正經歷了匱乏，也正是匱乏之后她才有意識成為一個獨立和諧的整合體。此處想象界作為一個心理空間，加強了“我”與“他”的區(qū)分。

3 發(fā)展階段3：欲望、語言和象征界

由上可知，鏡像階段的想象成為了個體擁有自我的前提，個體進入象征界（the Symbolic）。之前的需要和要求都沒有得到滿足，所以欲望（desire）便產生與這一階段。拉康說：“欲望既不是對滿足的渴望，也不是對愛的要求，而是來自后者減去前者之后所得的差額，是它們分裂的現(xiàn)象本身。”并且拉康認為，欲望是無法滿足的，當一個欲望滿足，人的欲望往往又會指向另一個欲望。而當嬰兒進入象征界則會認識到，在象征界中語言的結構就是秩序，嬰兒需要用“我”來對欲望進行表達。在水形物語中，艾麗莎的唯一一次發(fā)聲，就是在要送走人魚前的餐桌上，艾麗莎動情的歌唱起來，并以“我”來表達個體的欲望與情感，正如歌詞中所唱：“你永遠不會知道我多愛你，你永遠不會知道我多在乎你。”而“你”指的則是作為他者的人魚。是象征界中的必要配置。艾麗莎為了擺脫與人魚的分離并與之融合，也表達出欲望不是對客體的欲望，而是要成為他者，所以將永遠不會滿足。

另外一點，就是拉康也引入了弗洛伊德曾討論的的俄狄浦斯情結，出現(xiàn)的父親會打斷孩子與母親融合的欲望，而且這里所說的“父親”并非生活中的父親，它更像是一種法規(guī)、一種家庭和社會制度。這種法規(guī)以語言的方式使主體屈服于它，才能進入象征界。在《水形物語》中“父之法”則具象為安保角色的反派男性，始終以現(xiàn)行的人類至上、白人至上的規(guī)則阻隔著艾麗莎與人魚的融合，體現(xiàn)出“父之法”的絕對權威，試圖使主體屈服于語言體制。有兩場戲可以闡釋反派男性身上“父之法”的威脅。第一次是當他對艾麗莎產生性需求時，將艾麗莎叫至辦公室中，以試圖讓艾麗莎呻吟的方式表現(xiàn)“父之法”對主體前語言的絕對控制；第二次是在審訊艾麗莎和她的黑人朋友時，強制要求艾麗莎“說”出博士身上的可疑之處，當艾麗莎用手語表達對他的情緒時，“父之法”幾乎以暴力的形式介入艾麗莎作為個體的語言系統(tǒng)，使其屈從于象征秩序。這是主體艾麗莎進入象征界的必要方式，也是喚醒她真正的自我，成為言說的主體的必要經驗。但如果僅止步于此，似乎托羅仍未對拉康的“三維世界”理論有所突破，也不足以成為支撐這個成人童話的哲學構架，因此，托羅又延伸出了第四個階段，也可以說以“環(huán)”的形式，使主體重返實在界。

3 發(fā)展階段4：重返實在界

在第二階段中，拉康曾提出嬰兒會因喪失與客體的統(tǒng)一感而產生焦慮，并要求與客體的差異消失從而回到最初的統(tǒng)一狀態(tài)，但由于在無意識中已經產生了對他者存在的認知，就不可能再回到最初，只能在不斷經歷缺乏的過程中逐漸成為自我。因為個體的成長只能是單向的，但在托羅的童話中，所有定向的趨勢都存在轉機。個體在經歷了實在界、想象界和象征界的經驗后，重新獲得了返回實在界的條件，這似乎是在全片陰郁基調中的一絲暖意，托羅構建了一個成人也可以擁有的美好童話結局。

在影片的結尾，按照象征界的語言秩序，本該是艾麗莎在人魚的放生后自我完全生成，帶著缺失進入既有的體制當中。但是卻發(fā)生了反轉，人魚以“上帝”的角色推翻了現(xiàn)行世界所有的法律與秩序，在中槍之后不但重新復活，還殺掉了反派安保，重新給予艾麗莎第二次生命。將艾麗莎帶入水中，艾麗莎之前的傷口伏筆在此處也成為了邏輯成立的依據，變成她在水下生活的保證，再這樣一個浪漫的開放性結局中，托羅將無限的遐想空間留給了觀眾。片中“父之權”的符號反派安保人員使用暴力扼殺了人魚和艾麗莎，就像是俄狄浦斯情結中父親對反抗者的閹割與扼殺，但當人魚以“上帝”的身份再次醒來，宗教的元素又一次征服了所有現(xiàn)行的體制與規(guī)范。人魚作為非人類的存在，本身就不受三維世界的規(guī)律束縛，而是作為艾麗莎成長的他者起著結構性的作用，在結尾卻重新賦予了艾麗莎生命。當艾麗莎經歷了實在界、想象界與象征界，擁有了從滿足到缺乏的經驗，個體精神高度豐滿，重新回到了實在界，找到自己存在最真實的意義。筆者認為這并不是一種倒退，而是自我的高度統(tǒng)一。人魚不在以他者的身份出現(xiàn)。這也正是開放性結局的妙處所在。艾麗莎蘇醒過后能否在水下生存，也正是艾麗莎能否帶著自我重回實在界的命題，導演并未給出答案。

在拉康的研究中，他認為個體始終帶著對自己身體與自我的錯誤認知進入社會語言規(guī)范，因而自我是虛幻的，不真切的，也就造成了人類是基于幻想而走過一生的悲觀基調，暗示人們荒誕的行為是源于對客體的匱乏，這似乎否定了人類生存的意義。而真實的追求必須要倒回實在界的狀態(tài)，這又是不可能發(fā)生的。但在托羅這里都得到了實現(xiàn)，托羅通過對女性艾麗莎自我的逐漸覺醒，到重返實在界找尋真實的價值，都為觀眾塑造了一個可以實現(xiàn)的童話故事。這似乎也是隱喻著導演在鼓勵觀眾去發(fā)現(xiàn)自己的過去，創(chuàng)造自己的價值，敢于去挑戰(zhàn)既有的規(guī)則，從而發(fā)現(xiàn)一直以來被掩埋在規(guī)則之下的真實的自我。

參考文獻

[1]Lacan，Ecrits：A Selection，trans.Alan Sheridan.London：Tavistock publication，1997.

[2]拉康.拉康選集[M].褚孝泉，譯.上海：三聯(lián)書店，2001.

[3]汪震.實在界、想象界和象征界——解讀拉康關于個人主題發(fā)生的“三維世界”學說[J].廣西大學學報，2009（3）.

作者簡介

陳瑞（1994-），女，漢族，山東濰坊人，藝術碩士，遼寧大學研究生院廣播影視學院 研究方向：戲劇與影視學