淺談“一畫”論與清初“四僧”繪畫藝術(shù)“共性”的關(guān)系

沈名杰

【摘 要】石濤的“一畫”論至今熠熠生輝，不但貫穿于同時代的清初四僧的繪畫藝術(shù)之中，而且對當(dāng)代文人畫家亦有極大啟示。本文擬對清初“四僧”的繪畫藝術(shù)特征進行橫向比較和分析，從而對“一畫”論與清初“四僧”繪畫藝術(shù)的“共性”關(guān)系進行總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】一畫；繪畫；共性

中圖分類號：J20 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）02-0097-02

作為清初“四僧”之一的石濤，不但畫藝精湛，而且是一位享譽古今的繪畫理論大師，他將畢生的繪畫精髓融入了自己的曠世著作《畫語錄》之中，該著作堪稱中國繪畫藝術(shù)史上的畫論經(jīng)典，代表了石濤繪畫理論和哲學(xué)觀的巔峰。“一畫”論充分展現(xiàn)了四僧在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，大膽革新，不斷超越的膽識與藝術(shù)創(chuàng)造力，對于當(dāng)今的中國水墨藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展具有極大的啟示。

筆者將從“一畫”論分析、解說開始，逐步闡明石濤以及四僧的繪畫藝術(shù)之聯(lián)系，同時通過分析、比較清初“四僧”的藝術(shù)特色之異同，探尋“一畫”論在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中所起的不可忽視的作用。

一、精辟、深刻的藝術(shù)理論——“一畫”論

石濤《畫語錄》中的“了法、變化、尊受、蒙養(yǎng)、生活……”等章節(jié)內(nèi)容皆為“一畫”章節(jié)的后續(xù)內(nèi)容，皆以“一畫”為主要脈絡(luò)進行展開，生動地演繹了石濤對于中國畫創(chuàng)作理論的深刻認(rèn)識，是中國畫創(chuàng)作者必須具有的創(chuàng)作狀態(tài)，也是當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作值得借鑒和遵循的創(chuàng)作原則。集中體現(xiàn)了石濤在中國畫藝術(shù)創(chuàng)作方面的至高境界。《畫語錄》首先安排“一畫”的章節(jié)，集中體現(xiàn)出石濤對于“一畫”論觀點的重視，他以前人畫論的成就為基礎(chǔ)，融合了中國古代道家的樸素哲學(xué)思想和宇宙觀，從藝術(shù)哲學(xué)的高度來闡釋創(chuàng)作主體與客體的關(guān)系以及相關(guān)的繪畫方法與理論。在接下來的內(nèi)容中，我們將從“一畫”與“法”之間的辯證關(guān)系來分析“法自我立”等繪畫理論。

“法”與“一畫”的辯證關(guān)系主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先，追本溯源，探尋“法”的來源與根本，石濤在自己的理論體系中提到“太古無法，太樸不散”就是說人類在混沌蒙昧的時代，本無法可依，行為做事全憑自己的良知本性，即“無法”的狀態(tài)；其次，“太樸一散而法立矣，法于何立，立于一畫”，隨著社會的發(fā)展，這種古樸的善心本性開始瓦解，“無法”的世界需要制定有效的制度，即“法”，才能維持其良性、有序地發(fā)展。石濤認(rèn)為，這個“法”需要建立在人的“本心自性”，即“一畫”這一基礎(chǔ)之上，從“無法”產(chǎn)生出“有法”。再者，就是探討中國畫的筆墨之法與繪畫技法等具體的問題，即“以有法貫眾法也”，石濤深刻體悟到世間萬物、宇宙洪荒自有其客觀的規(guī)律與法度，作為萬物之靈的人類，當(dāng)然要懂得學(xué)習(xí)、遵循和利用，但如果一味被客觀之法所束縛，沒有革新與創(chuàng)造的勇氣和行動，最終只能永遠(yuǎn)裹足不前，無法獲得主宰客觀對象、生存環(huán)境的能力，當(dāng)然也無法進入藝術(shù)創(chuàng)作的自由王國。

石濤提倡繼承傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新的思想，在《畫語錄》中，他主張不能單一地恪守前人之法，卻不考慮自己的實際情況，反對從形式上簡單地模仿前人，而不明白前人筆墨和精神的奧妙之處，闡明了借鑒前人之“法”，從而進行“筆墨”改革。中國古人在長期的藝術(shù)實踐中，以自己的智慧指導(dǎo)繪畫與理論研究，形成了各種具有實踐價值的法理和法度，石濤主張加以消化、吸收，然后在繼承古法的基礎(chǔ)之上，進行變“法”的創(chuàng)新實踐，在變“法”之后，達(dá)到“我之為我，自有我在”的目標(biāo)。在此基礎(chǔ)之上，畫家由用“我法”逐步上升到“無法”，最終獲得“以有法貫眾法”的境界。

二、“一畫”論與“四僧”繪畫藝術(shù)的聯(lián)系

首先來談?wù)勈瘽救耍仔罩欤魳O，出家后法名“原濟”，號石濤、苦瓜和尚等，其才華橫溢，堪稱中國山水畫的大師。他自幼遁入空門，深刻領(lǐng)悟了中國佛學(xué)以及禪理，不但精通山水，而且在人物、花鳥方面也頗有造詣，其筆墨雄健蒼勁、奇險俊秀，其繪畫藝術(shù)特點主要有：（一）提倡“搜盡奇峰打草稿”。石濤山水畫的創(chuàng)作靈感來源于自己的游歷與體悟，因而筆墨形式自成一派。他有時候用墨顯得厚重，有酣暢淋漓之感，結(jié)合其靈動、飄逸的用筆來表現(xiàn)山川的秀美之姿；有時候用筆將方折與圓潤相結(jié)合，秀拙互襯，變化萬千；畫面構(gòu)圖新奇，不落俗套。（二）注重創(chuàng)新，反對因循守舊。明末清初，畫壇出現(xiàn)了以古法為尊的風(fēng)氣，石濤針對性地提出了“師古人之跡”，但“不師古人之心”的觀點。在畫法上進行了革新與突破，強調(diào)師法自然，尤其擅于使用濕筆潤墨，通過水墨的滲化、融合體現(xiàn)出山川的氤氳氣象。

其次為八大山人，本姓朱，名耷，花鳥、竹石、山水等無一不精，其中尤以大寫意花鳥畫為勝。其繪畫藝術(shù)特色在清初“四僧”中最具特色，總體來說，主要有以下特點：（一）筆墨凝練，風(fēng)格雄奇，不拘成法。八大山人一生以明代遺民自居，拒絕與清庭的合作，常常在自己的書畫之中傳達(dá)自己的心聲與意愿，筆下的魚、鳥都被畫成白眼向天的姿態(tài)，表達(dá)出畫家內(nèi)心對于山河破碎的憤恨情緒與倔強抵抗的心態(tài)。其作品的布局章法突破常規(guī)，常常采用極其簡練和“不完整”的構(gòu)圖方式，卻得到頗為完整的意境。（二）畫中筆墨造型奇巧，深藏佛理和禪機。六十五歲之后，八大山人的花鳥畫進入成熟期，造型極盡夸張，禽鳥魚類的眼睛瞳孔緊靠眼圈邊緣，鳥類縮頸而身體蜷曲，彰顯了備受朝廷鎮(zhèn)壓、欺辱的姿態(tài)。這些筆墨造型深刻揭示出畫家內(nèi)心的苦楚、倔強與抗?fàn)幹愿瘢鷦釉忈屃巳诵员菊媾c生命的奧妙，體現(xiàn)了八大山人對佛學(xué)、道家理論的參悟，展現(xiàn)出禪宗“物我合一”、道家“天人合一”的境界。

再者為弘仁，字漸江，號梅花古衲，安徽歙縣人。擅長山水畫，初期研習(xí)宋人，晚期取法倪瓚，用筆剛健秀逸，意境高古俊雅。其繪畫特點總體來說具有以下特點：（一）革新了“三遠(yuǎn)法”，尤其推崇“高遠(yuǎn)法”，該法側(cè)重于“遠(yuǎn)、疏、蒼、淡”審美意趣。“高遠(yuǎn)”之本意為自山下而仰望山巔，從透視學(xué)的角度來說，就是將觀測者的視點放得很低，視平線被置于畫面的底部，能夠充分地表現(xiàn)出山勢的大氣磅礴之態(tài)。（二）繼承前人而勇于創(chuàng)新。吸收了倪瓚的繪畫藝術(shù)精髓，同時加以創(chuàng)新，最終形成了穩(wěn)健、幽靜、俊朗的風(fēng)格特征。構(gòu)圖形式方面也有自己的突破與創(chuàng)新，山石、林木、水面著墨不多而意境幽遠(yuǎn)。

最后是髡殘，號石溪，湖廣武陵人。擅長山水畫，取法王蒙，尤喜好干筆皴擦，以淡墨、淡赭染之，意境幽深。其畫面風(fēng)格為：（一）注重以自然為師，常以禿筆、枯墨表現(xiàn)自然物象，書法與繪畫相融合，筆墨自然天成，體現(xiàn)了作者的“平常心”。髡殘以“平常心”的境界來描繪自然景象，不刻意、順其自然，以自己的真心本性來體悟生活與客觀自然，達(dá)到了主體精神與客體物象合二為一的境界。髡殘的繪畫處處蘊藏禪理，其畫面呈現(xiàn)出高深、幽遠(yuǎn)之禪境。（二）畫作以表達(dá)內(nèi)心的真情實感為主，忠實于自己而不被世俗所染，頗有明朝“遺民”之風(fēng)，以筆墨形象與詩詞題跋寄托內(nèi)心無盡的思緒。

總之，清初“四僧”的繪畫均體現(xiàn)了畫家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽革新、勇于嘗試，并且都以禪理、禪義入畫，強調(diào)抒發(fā)自己內(nèi)心的真情實感，其本質(zhì)都是以“一畫”論為主線和核心的，最終造就了或沉穩(wěn)、或奔放、或夸張、或謹(jǐn)慎的“遺民”畫風(fēng)。

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