淺談政治劇場與政治性的民眾劇場

王琦

二十世紀的政治劇場構想源于馬克思主義和工人運動，其首先發展出反對資產階級娛樂和以文本為主導的劇場，不但在舞臺上搬演政治題材，同時還拒絕市民階級的劇場美學、手段、劇場組織和它的達成效果。論及政治劇場的開端則與俄國的十月革命和德國1918年的十一月革命有直接關系。俄國的十月革命使得其政治劇場工作于1921年左右完成并達到高峰。而德國在1918年后，發展出以皮斯卡托的劇場實踐為代表的左派新美學形式，但因共產革命的失敗，他們必須和資產階級劇院競爭，且在劇場實踐和發展美學方面依靠私有劇院，因而受其管制，包括在言論和宣傳方面。在此多重發展下，政治劇場發展出四種基本形式：一是以政治游行為主的帶有強烈宣傳特性的街頭劇場形式，二是布萊希特的史詩劇場，三是建立于權威證據上的記錄劇場，四則是傳統意義上的現實主義劇場在30年代中期發展出來的“社會主義的現實主義路線”。與此同時，政治劇場的理論與實踐呈現了兩極化趨勢，一方面強調觀眾參與舞臺發生的事件，尤其是在宣傳國家意識的劇場上，觀眾經由打破觀演關系來認同國家理念。另一方面是由布萊希特和皮斯卡托發展出來的，有間離和批判性的史詩劇場。

有關政治劇場，需引起注意的是不能將其與黨派劇場混為一談。政治劇場沒有一致的美學方向、黨派方向，對政治劇場的理解，德國20年代重要的劇場導演耶斯納曾在1928年指出：“政治和黨派意識是同等重要的，也就是說，把可能的后果變成某一特定的先決條件，所以也不可把政治劇場的概念和黨派劇場相互混淆，政治劇場是一般意義上表達時代的劇場；黨派劇場是受黨派意識限制的劇場，一個是引用世界觀的手段為藝術的最終目的；另一個是引用藝術手段以實現黨派意識的程序。”此一說明恰當地區別了政治劇場與黨派劇場。

“民眾劇場”一詞最早出現于盧梭在1758年提到的：“我要看民眾節慶的舞蹈而不是舞臺表演”。接著，盧梭的弟子梅希爾要求在廣大民間有組織地推廣劇場，他認為“民眾劇場可以提升市民道德和舉止”。民眾劇場的傳統在20世紀初的歐洲劇場革新運動中得到了重新評價，主要動機是為了對抗自然主義劇場，走出歐洲固有的文化藝術的死胡同。如梅耶荷德強調面具的使用，加強即興創作，包括回溯到意大利的即興喜劇傳統和露臺野臺戲棚的表演技巧等，以喜劇元素來拉近觀眾距離從而改變觀演關系。

德國文學家梅林曾在1893年提出“作為服務工人階級，成為獨立的斗爭武器”的劇場新趨勢，羅曼·羅蘭也曾為對抗巴黎的商業化劇場形式，發表了受社會主義影響的《什么是民眾劇場》，而直到在蘇聯文宣柯宣澤夫的《劇場新途徑》中，民眾劇場才真正具有了政治意識。

政治劇場運用民間娛樂的形式，除即興戲劇外加入馬戲、歌舞、市集表演等，發展出直接深入群眾的形式，并加入宣傳因素成為啟蒙階級意識的教育工具。達里奧·福的劇場工作就是帶有政治性的民眾劇場實踐。1956年，達里奧·福與妻子建立的Compagnia Dario Fo 劇團在資產階級劇院演出，接受制度下的國家補助而致力于資產階級娛樂，期間創作了七種喜劇，形成了嘲諷政治戲謔時事的獨特風格。之后風靡一時的電視真人秀和廣告不僅為達里奧帶來了頗豐的收入，也使他發現表面繁榮的電視節目下掩蓋的是長期以來貧富不均的社會現實和不公正的國家機制。因此，達里奧·福的劇場美學不僅與其所使用的劇場手段有關，更是訴求于工人階級的意識啟蒙。

1978年，達里奧提出了兩個工作方向：一、振興過往的傳統劇場工作方式。二、劇場應展現被官方掩蓋的真實的社會現象，如以丑角特有的怪異和諷刺暴露出社會問題，如暴力的警力鎮壓，官員的腐敗等。對達里奧來說，“民眾劇場就是史詩劇場”，但他采取的方式有別于布萊希特。他更加重視以觀眾為依托，比起表演藝術更加側重觀看藝術的作用，同時在劇場中以“旁白”作為重要的手段來進行解釋說明。但與傳統民眾劇場中的“旁白”不同，達里奧同時使用了“狀況劇場（theatre of situation）”的概念，將以往民眾劇場中的突發事件應用到當下舞臺時空中，形成了演員與觀眾可以直接對話的旁白，實現了觀演合一的集體劇場。

達里奧·福將旁白運用到當下的舞臺情境中，讓觀眾自身來推動情節，使傳統意義上并無任何政治企圖的民眾劇場，經過政治洗禮染上了馬克思主義色彩。通過寓教于樂的形式，他的政治性的民眾劇場得到了進一步發展，成為無產階級民眾展現社會現狀的意識啟蒙工具。