皮克斯動畫電影中的作者性

劉柯伶

摘 要：“電影作者”這一概念在20世紀50年代由巴贊提出，后經安德魯·薩里斯等理論家提煉整理，現已成為在電影研究領域發揮重要作用的一套理論。由于好萊塢動畫電影一般呈現出“去作者痕跡”的零度風格，導演的作者身份往往比較模糊。但皮克斯作為當代好萊塢產業動畫中最具藝術創造力的公司，素來有“提案制”和“綠燈制”等重視導演創作的制度。文章主要討論皮克斯動畫電影里作者性的體現。

關鍵詞：皮克斯；動畫電影導演；作者性

一、皮克斯動畫工作室的“作者中心制”

（一）皮克斯工作室的創作機制及其特征

皮克斯動畫工作室成立伊始就是一家極具創新意識的公司。在當時整個動畫產業局面還由平面手繪的二維風格主導的情況下，突破技術壁壘去打造一部三維動畫長片看似天方夜譚。但皮克斯做到了，并迅速贏得了市場。對于這樣一家開啟動畫產業新局面的公司而言，創新意識可以說是滲透到了公司運作的各個層面，形成了區別于當時其他同行的公司特色，包括“扁平化”的運營管理、帶有立體奇觀感的動畫風格、不拘一格的題材內容。

正是源于對創新的無限追求，皮克斯創造性地設有創意總監一職，專門激發和收集原創內容，并進行“提案制”的創作：提案者提案自己的項目，經由其他重要創作成員組成的“智囊團”小組會議通過，接下來的創作過程中，以提案者為核心的創作團隊就能擁有足夠大的靈活性與足夠多的授權進行創作。這樣做就保證了作者的自由度和創作深度[1]。

這樣的“作者中心”創意制度使得可能會千篇一律的商業動畫有了導演的風格痕跡，刻意保留和發揚作者的偏好與特色造就了影片“手工感”。而這一點，也正是皮克斯動畫長盛不衰的魅力來源。

（二）皮克斯動畫電影導演概況與職責

Maureen Furniss在《Art in motion ： animation aesthetics》一書中提到：在工作室環境下，如果一個工作人員身兼數職如制片、導演、編劇等，那么他的作者身份也是可以被考慮的[2]。上文中也提到，皮克斯作為一家重視個人原創的公司，把導演作為制作團隊中的靈魂人物，幾乎每部作品都被其賦予了鮮明的個人風格烙印。

皮克斯在導演培養方式上采用了“正副搭配制”，即有擔綱經驗的正導演帶領一至兩名正待培養的副導演，達到循環人才鏈的作用。正副導演會就影片制作的各個環節展開探討，合作完成導演工作，是同事和“戰友”的關系，地位平等。雖然關系密切，但分工細化，副導演更多承擔的是助理的工作，影片題材與總體基調的把握權還是在導演手中，包括視聽語言、剪輯節奏的最終執導權。

這樣以老帶新的方式培養出了一批批杰出的導演，其中有五位尤其重要，他們分別是約翰· 拉塞特（John Lasseter）、安德魯· 斯坦頓（Andrew Stanton）、彼特·道格特（Peter Docter）、布拉德·伯德（Brad Bird）和李·昂克里奇（Lee Unkrich）。他們每人平均執導過兩部以上皮克斯電影，導演風格各個不同，取材選題各有偏好，并具有一定的個人風格延續性，幾乎每一部都反響巨大，經常被各評論家合稱為“五大元老”。

二、五位動畫電影導演選材與風格淺析

（一）懷舊戀物迷——約翰·拉塞特

拉塞特于1986年加入皮克斯，是皮克斯的創始人之一。目前為止他已經執導過五部動畫長片了，包括兩部玩具總動員系列電影，兩部汽車總動員系列電影，極富盛名的動畫短片《頑皮跳跳燈》《小雪人大行動》《紅色的夢》等也是由他編劇和執導的。可以看到他作品里的表現對象大多是擬人化的物品，這也許跟早期三維動畫的渲染限制有關（仿真渲染技術沒有足夠發達的情況下，渲染塑料、金屬等物品的質感是比較好實現的）。但汽車總動員系列是技術壁壘已經得到突破時期的作品，說明拉塞特對于物品的執愛并非受技術所限制。

另外，《玩具總動員》里的主角胡迪是一只牛仔玩偶，《汽車總動員》的主場景是美國66號公路，這兩個符號都充滿了美式懷舊的情味。一部講述新玩具的到來對舊玩具沖擊，一個講述新款賽車在廢舊汽車村落的冒險，這些題材與劇情無不表達了對舊物的懷念與致敬，展現出的是對遺忘與重拾的思考。這種懷舊戀物的情愫在他早期的短片《紅色的夢》中就有體現，一只被遺忘在角落的獨輪車在一個下雨天回憶它風華正茂的過去。他的影片講述物品的故事，以窺斑見豹的方式反映人類會遇到的各個問題，處處流露著濃濃的美式家國情懷。

（二）社會觀察員——安德魯·斯坦頓

安德魯·斯坦頓跟拉塞特幾乎同一時期進入皮克斯，參與了皮克斯大部分動畫的編劇工作。他執導過《蟲蟲特工隊》《機器人總動員》和兩部海底總動員系列電影。他高超的編劇技巧奠定了皮克斯故事質樸有趣、出其不意的總體風格。他善于觀察社會，致力于寫出孩子與大人都喜歡的故事，例如《海底總動員》的創意就來自他發現自己對兒子過度保護而造成他們無法交流的真實現狀。

斯坦頓的作品時刻反映出他對于人作為社會動物的思考，集中表現為反抗強權的斗爭意識。《蟲蟲特工隊》雖然是和拉塞特共同執導的，但因為拉塞特當時有意培養他，自己主要承擔創意把控的任務，編劇、視聽語言和剪輯節奏的安排都主要由斯坦頓完成。劇中主角菲力帶領整個弱勢的螞蟻種族反抗蝗蟲的情節與《海底總動員》中尾聲部分尼莫帶領被捕撈的海洋魚群齊心協力往下游以掙脫漁網逃生的片段如出一轍；《海底總動員》第二部，表現了海洋館里生物的高難度越獄，把他作品里揮之不去的反抗強權的思辨精神表現得更是淋漓盡致。另一方面，他的作品也體現著樸素的環保主義精神。《機器人總動員》中因一盆幸存的植物展開的故事，海底總動員中捕魚作業的失敗，都戲謔人類肆意破壞環境的暴行。

（三）童心旅者——彼特·道格特

道格特剛畢業時“無心插柳”地加入了皮克斯，不過皮克斯“伯樂”在接下來的十幾年中讓他充分施展了才華。2001年他有了第一部自己的執導作品《怪獸電力公司》，之后他接連執導了《飛屋環游記》和《頭腦特工隊》：孩子改變怪獸，孩子改變老人，孩子腦中的世界。在他的作品中，親近孩子的主題思想貫穿始終[3]。