云南本土紀實影像質(zhì)感的塑造
——攝影家耿云生作品分析

沐曉熔

云南，天然的地理與人文環(huán)境，造就了地域上的具有特定代表性質(zhì)的影像藝術(shù)家。許多國內(nèi)外的攝影大師都紛紛到云南的各個地區(qū)進行影像藝術(shù)創(chuàng)作，從自然的魅力風光到少數(shù)民族的人文地理拍攝，無不彰顯著云南獨有的魅力。提及云南的紀實攝影，都會想到吳家林，他曾以《云南山里人》問鼎了國家攝影大獎，得到了馬克·呂布的肯定。吳家林當時所拍攝的作品，大都來源于與之生長的地方——昭通。熟悉的風貌，熟悉的環(huán)境，把烏蒙山中的民族生活向世人展現(xiàn)，沒有旖旎多姿的風光，沒有了少數(shù)民族艷麗的色彩，吳家林轉(zhuǎn)換了黑白的純粹的鏡頭語言，用自我熟悉的環(huán)境造就《云南山里人》的永恒。耿云生，與之相同的一點，也是云南土生土長的人士，用自己喜歡的攝影方式進行藝術(shù)創(chuàng)作。聚焦的主題也是云南本土的人群的生活方式。在耿云生的影像作品中，高原民眾辛勞的堅強是其核心的力量。耿云生，1954年出生于云南昆明，1990年開始學(xué)習攝影，1995年獲第七屆“國際攝影藝術(shù)展覽”銀牌獎。之后，榮獲第二十一屆全國攝影藝術(shù)展覽紀錄類金獎。第四屆“人類貢獻獎”年賽，生活習俗類一等獎等等。在這些獎項的背后，一直是耿云生默默付出心血，堅守影像質(zhì)感傳遞的職責，用鏡頭言語來塑造云南廣大民眾的勞作心酸。他的拍攝地點與吳家林是同出一轍，都是與云南的昭通地區(qū)密不可分。由中國攝影出版社出版的個人影像作品集《昆明往事》，耿云生記錄了昆明這個邊疆省會首府在社會經(jīng)濟高速發(fā)展的背景之下，衍生變化的百姓常態(tài)，筆者系云南人士，故對此也頗具深深的難忘之情。

云南，是一個少數(shù)民族聚居的地方，各個地區(qū)又有著不同的美麗風光與人文環(huán)境，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)研究或者說是藝術(shù)創(chuàng)作，有很多都是和少數(shù)民族息息相關(guān)的。云南的當代紀實攝影大家吳家林與耿云生，并未由此出發(fā)，而且選擇了地域性上，具有中性色調(diào)的百姓生活場景為基礎(chǔ)，深挖其內(nèi)在的不同特點。耿云生的作品，堅持了最不討好的方式——紀實攝影，但卻完成了他對于紀實攝影深度理解的體悟。筆者更加喜歡這種平民式的敘事方式，體現(xiàn)著云南民眾生活的肌理。烏蒙山，高原地域，常年冷涼，海拔較高的山脈，少有樹木生長。云南、貴州、四川交匯之地就是昭通，在這里冷涼地區(qū)，蘊含了豐富的有色礦物，煤礦、銅礦、鉛鋅礦、磷礦等等。由于高海拔，種植農(nóng)作物條件苛刻，這里的民眾有很多都通過采礦、買礦為生。當耿云生偶然遇到了這樣情景，他感覺紀實影像的本質(zhì)就在于此了。于是，在他的鏡頭中，出現(xiàn)了眾多昭通的鎮(zhèn)雄、鹽津的烏蒙礦工肖像。中國的紀實攝影在很大程度上，都講求宏大式的敘事風格，通過突發(fā)的，具有感官刺激的視覺圖式來引導(dǎo)廣大民眾進行認可，而普通生活的所聞所見的物像也同樣具有暗流的力量。這樣平民式的圖像表述上，對創(chuàng)作者的要求頗高。耿云生正是用昭通民眾的烏蒙情懷抒寫了平民式的圖像表述。在他的《烏蒙礦工》系列作品中，不難發(fā)現(xiàn)，無論年長的父輩，還稚嫩的孩童，他們混居與此，與礦物共生。表情中帶著絲絲的呆滯，是艱辛的高原環(huán)境造就了這樣的窘迫還是對生活本身的意義失去了信念？從耿云生的攝影作品中，慢慢解答。昭通特殊的地理位置，貧窮的大背景下，一直是困擾民眾的難題。圖片中的男子，身背著沉重的礦石，頭戴一個陳舊的礦燈，單薄的身軀，手杵著木棍在艱難地行走。就在這位礦工抬頭的一瞬間，耿云生抓拍了這張影像作品。定格的畫面，讓我們不禁感嘆生活艱辛之外的諸多問題，小礦洞的開挖，一直是維持他們生計的根本，但危險的環(huán)境中，礦工連最基本的生命保障的條件都未具備。國家監(jiān)管嚴格，很多非法的小煤窯都被炸毀，昭通地域的落后縣份，依然存在著偷挖情況，這是民眾對于生存的根本需求。耿云生影像中的男子只是眾多烏蒙礦工中的一個縮影。在隱患如此巨大的工作條件下，他們原始本能的進行著對于生命的對抗。生活本身的肌理，這就是耿云生紀實影像作品的根本。邊緣性的題材一直是會引起公眾極大的興趣，因為這與公眾所見的常規(guī)具有不一樣的特性。紀實攝影以痛苦來說話成為了中國當代攝影界的一個規(guī)矩，痛苦的言說是一種合理的方式，圖式中的視覺要轉(zhuǎn)化為心理的觸動，但是刻意的言說就會失去紀實攝影本身具有的特征。如何言說自我的影像言語，在《烏蒙礦工》中，我們還可以自然地去體會他們礦工無法言說的痛苦。雜亂的工具，落后的運輸方式，木訥的表情。所有的情景一直是耿云生在《烏蒙礦工》中描繪的情緒。在這幅作品中，年幼的小男孩，8、9歲光景，滿臉都是黑色的煤灰，瘦弱的身體矗在地上，鼻孔中飄逸出煙霧，雙目看著遠方。身后是起伏的煤礦堆，這是一個熟悉的場景，熟悉到如同我們觸手可及的生活片段，但這幅作品中有一點不同的就在于，孩童鼻孔中裊裊的煙霧。8、9歲的光景是屬于求學(xué)的階段，應(yīng)該是有著舒適的生活學(xué)習環(huán)境。結(jié)果相反，做起了煤礦工人，而且在周圍礦工的影響下，學(xué)會了吸煙，這一成年人的行為。這里，看過的觀者都會有一絲酸楚了，這個場景讓我們回憶起謝海龍所拍攝的《希望工程》中的大眼睛姑娘，同樣年齡中，一種是對于未來憧憬的渴望，一種是立足現(xiàn)實的木然的未知。生活所迫的結(jié)局，都是在激勵著奮進，這張作品中的木然，讓觀者心痛，在此完成了視覺刺激到心理感受的轉(zhuǎn)化。另一幅作品中，打扮一新的一對新人，新郎抱住了新娘，坐在屋內(nèi)，表情有著喜悅與幸福。新娘簡樸的裙子，盤頭的發(fā)髻上有新婚的花朵，依偎著新郎。幸福是面由心生的涌現(xiàn)。新人的背景墻上，粘貼了新中國開國元勛的日歷，旭日東升的場景，仿佛也是為他們在送祝福。平日的艱辛在此刻都被幸福感籠罩。這樣的喜事在煤礦場地上并不多見，耿云生以紀念照的形式來詮釋礦工難有的喜悅。這也是平淡生活中的肌理。幸福的滿足，有著多重的解讀和定義，在《烏蒙礦工》系列作品中，一個拉礦的男孩，黑色的煤灰淹沒了他的臉龐，甚至都看不清楚五官的模樣，他站立炤灶前，炤上平放的鐵鍋中，熱氣騰騰。小男孩左手拿著土豆，右手剝皮，正在吞食土豆。這也是耿云生拍攝礦工生活中的一種幸福。這樣的幸福來源于他對于食物渴望，并達到了這一渴望。在簡陋，艱辛的環(huán)境里，弱小的期盼都很難達到，在這個小男孩面前，他幸福地吞食了美味。所以幸福有了不一樣的定義和層面。當然，這也是《烏蒙礦工》系列作品中可以相比較的地方。在另一幅作品中，畫面中央是一個用衣物圍住了臉頰的工人，赤裸著上身，剛走出了礦區(qū)的辦公室門，在他身后的門頭，赫然寫著“搜身室”字樣，墻面四周寫滿了標語，一塊黑板懸掛于墻上，有“入井須知”的字樣。不難想象，這么簡陋的一種開采方式，估計在這里已經(jīng)延續(xù)了很長時間了，沒有多余的保護屏障下的礦工，是用其生命在開挖礦石。一種社會底層人群的生存方式，也自然是平淡生活的肌理。礦工無畏么？生活的狀況決定了他們無畏的深挖。這是瞬間表述中的意義，也是《烏蒙礦工》得以有說服力的地方。在這一系列作品中，我們除了可以看到上述的情景之外，還可以看到烏蒙高原上，礦工們在運輸?shù)V石中的情景，記錄這一情景對于觀者從立體的層面來感受烏蒙礦工會更加具有刺激的視覺效果。在遠古的時代，馬匹就被用來當作重要的交通工具，時至今日，我們看慣了車水馬龍，覺得這樣的牛托馬運已經(jīng)遠離我們的生活，但在《烏蒙礦工》系列作品中，一行礦工，腳踏著橫亙于河面的木頭，如同走鋼絲般地嫻熟地走在木頭之上，手中牽著魚貫而行的騾子，騾子身受負重，諸多的開采的礦石都壓到上面，它們提足蹚水而過。遠處，高原的霧氣裊繞，這是一幅難得的作品，難得之處就在于把握住了烏蒙礦工的特性，烏蒙高山，礦產(chǎn)豐盛，但卻交通阻塞，沒有有效的現(xiàn)代化運輸工具可以進行開采與運輸，同時，與北方的煤礦開采相比，有了自身的局限性。所以，在這一作品中，我們看到的艱難，是無法期及的艱難。依靠人力的開拓，在慢慢地完成礦工們對于幸福生活的追求。好的紀實攝影作品，在主題的傳遞上，一定是可以立體的進行觀看。這種殘存的開礦方式在時代的烙印中，會刻骨銘心的。下井，是烏蒙礦工本職的生活，在空閑時節(jié)，他們在礦區(qū)的生活也非常簡單，在作品中，我們看到一位已為人父的礦工，吃著清水煮面，身后的孩子平躺床上，已經(jīng)熟睡。非常簡單的場景，耿云生用平淡的方式，細細記錄不經(jīng)意的瞬間。美好生活的渴望，是所有礦工追尋的目標，在現(xiàn)實無形的壓力之下，他們只能在簡單的生活中，擁有細微的幸福。人文關(guān)懷也一直是紀實攝影創(chuàng)作追求的精神內(nèi)核，沒有了人文關(guān)懷的情愫，光影造型中再唯美的物像也是路過的風景。在煤窯礦井中，我們很難想象到，狹窄的通道中，礦工要依靠人力，把沉重的礦石一步步背出洞口，在昭通磨槽灣的小煤窯中，礦工日復(fù)一日地進行著艱辛的搬運工作，從影像中可以看出礦工背上沉重不堪的礦石，壓彎了脊梁，艱辛前行的步伐中，是辛苦之后的金錢。這么單純的目的，就是礦工們所支撐的動力。在礦工的眼中，沒有了生命的托付。貧窮是致命的根本。這里的貧窮，有別于盧廣鏡頭中的影像，河南的艾滋病村落里，為了賺錢，賣血造成了艾滋病毒的感染，在這個群體里是沒有希望的追求。但在《烏蒙礦工》中，他們是有對生活強烈的欲望，只是這樣的欲望通過拙劣的方式來試圖完成。烏蒙高原的礦工還有著血性的追求。

生活本真的屬性在紀實影像中需要真實再現(xiàn)，《烏蒙礦工》是一種群體性的真實，真實到所拍攝的影像都是透明地活在影像畫面中，無論是在任何的一種形式場合中，《烏蒙礦工》都在敘述著礦工們生活的態(tài)度，他們對于幸福和美好生活孜孜不倦地追求。在《烏蒙礦工》系列作品公開后，可以猜想眾多的觀者是懷揣怎樣的心情看完這樣一組作品。筆者也說過，宏大敘事的紀實題材會引起觀者的視覺味蕾的強烈反應(yīng)，《烏蒙礦工》并不屬于前者的范疇，《烏蒙礦工》是在記錄一種高寒冷涼地區(qū)，人們的性格。這種性格有著堅韌的幸福感和無畏的精神。在礦區(qū)特殊的環(huán)境下，衍生出了木然的常態(tài)。這樣一組影像系列作品也讓觀者看到了人生存的可能性，這一可能性不是簡單的同情與感動，而是給予觀眾在感同身受的時刻，一劑堅強的良藥。生活的本質(zhì)就是在于追求自身的幸福，礦工給予觀者一種在困境中堅守幸福的承諾。

耿云生在2001年6月出版了《昆明往事》攝影作品集，作品集收集了20世紀90年代整個昆明在現(xiàn)代社會演變過程中的影像，昆明作為一個具有文化歷史底蘊的城市，每一次的變革進程中，都淹沒了它本身應(yīng)該具有的歷史特征。在這本影集中，耿云生依舊采用紀實的表現(xiàn)手法，抓拍昆明在90年代期間，一種前進動力與傳統(tǒng)守舊之間的空間感。我們依稀看到從武成路、如安街、翠湖南路、景虹街、拓東路、長春路、吳井橋、東寺街等地方，演變中所滲透的質(zhì)感。現(xiàn)在的昆明經(jīng)過大肆地改建，許多老舊中富有歷史文化底蘊的建筑與人文景觀都消失殆盡。有人說過，一個城市，最具有特點的是它建筑的特點。每個時代，不同的生活區(qū)域里，都包含了應(yīng)有的特點。現(xiàn)在我們反觀昆明城市所遺留的特點，讓很多觀眾產(chǎn)生了模糊的感受。在整個經(jīng)濟高速發(fā)展的今天，所有的中國城市幾乎都是一樣的特點，樓房高速，車水馬龍。具有地域特色的街道和建筑名稱都成為了一個稱呼而已。所有的歷史遺存都成為了回憶。耿云生關(guān)注了昆明，這一城市里所帶給他變化的感受，用自己的方式記錄了這一遍的結(jié)果。當然，建筑與街道的物象也并非是具有自己的內(nèi)在特征，恰恰讓其具有了深刻感受的特點，是因為人的生活，人的生活讓這個城市賦予了人文情懷。我們現(xiàn)在回憶著過往的時光，就是因為在這些物景里，有某些人的情感表述。90年代的昆明，依舊活躍于我們深刻的記憶中，耿云生用生活的點滴來塑造這一回憶。

城市的建筑就是一個城市的外衣，我們觀看城市的變化，直觀感受就是其建筑。這張作品是耿云生拍攝于1996年的武成路，當時的武成路是屬于城市進程中，被改造的核心地帶，從作品中，我們依稀看到武成路兩旁的老式灰瓦建筑，一幢四層樓高的小洋房突兀地站立街頭。上面的“國營民權(quán)副食品商店”名稱映入眼簾。武成路伸向遠方，遠處高聳的建筑似乎在宣告，城市的發(fā)展進程已經(jīng)迫不及待了，改建的命運早晚都會來臨。武成路兩旁具有昆明記憶的灰色瓦房現(xiàn)在已經(jīng)成為影像中的回憶了。耿云生在90年代末拍攝昆明的城市進程，是具有藝術(shù)視覺覺悟的攝影家。一是昆明作為他的故土，天然地具有深情厚愛，二是敏銳地觀察到城市發(fā)展瞬間給予觀者的直觀感受。所以說，耿云生也是一個具有紀實覺悟的攝影家。昆明因為氣候暖和，天氣宜人故稱為“春城”。春城的環(huán)境下，也暈染了整個人文氛圍總是緩慢地進行。耿云生并非紀實攝影中的紀實沙龍。他的作品可以讓人有感受，可以有回憶，這和他多年與昆明的情感是不可分割的。在這組照片中，同仁街上，一個賣腌菜的老奶奶，悠閑地做在地攤前，地攤桌上放置著許多的腌菜罐。神情自若，微笑地迎各位。她身旁還有3個中老年婦女在津津有味地攀談著事情。就這位老奶奶不動聲色地看著過往人群，審視過往人群。

同仁街是昆明市中心的一條巷子，位于繁華的金碧路旁，作品中老舊的房屋與悠閑的人群構(gòu)成了我們對于昆明過去的回憶。現(xiàn)在的同仁街高樓林立，兩旁雖是有仿古建筑的模樣，但溫情歲月中的同仁記憶已經(jīng)消退，剩下的都是冰冷的高樓和林立的商鋪。人情的流動已然成為記憶。城市存活的記憶，是永遠值得觀者用內(nèi)心體悟的。東寺街，昆明的市中心地區(qū)，曾經(jīng)有著金馬碧雞的傳說也就在此地。在《昆明往事》的攝影作品里，昔日商賈云集的東寺街上，木雕窗花的兩層小樓前，牛仔褲的商家正在甩賣商品，“拆遷大銷價”的橫幅標語下，人頭攢動。這張作品拍攝于1997年，當時正值香港回歸之際，全國經(jīng)濟蓬勃發(fā)展，百廢待興。在這個特定的時代里，人們固有的觀念并未有改變，并未意識到高速發(fā)展之后，我們可以留住的城市標志或是記憶還有什么。當然，你可以說這是一張普通的黑白街景照片，但是，當耿云生有意識的自覺性地拍攝了這樣瞬間的場景時，同樣富于了照片不一樣的深刻含義。作品中拆遷字樣的出現(xiàn)，正指出了昆明城市發(fā)展進程中隱約的傷痛。現(xiàn)代文明的發(fā)展與傳統(tǒng)之間的間隙，如何讓當下的現(xiàn)代人可以融洽地把握住兩者的平衡點，這也給我們提出了疑問。紀實攝影把這一問題深刻化，長久化。同樣是大觀街，現(xiàn)在的大觀街已無任何影像作品中的痕跡了，在1994年的時候，大觀街同樣的商賈云集，熙熙攘攘的人群，讓這條百年老街擁有了歷史的底蘊。我們從影像作品中，看到在大觀街上，騎行單車的人，行走的人都圍繞在一家名叫“慶豐煮品店”的門口，估計是新推的煮品吸引著大量的食客。在這條比較開闊的道路上，左右兩旁依然是老式的木雕建筑的房子，在二樓的走廊上，偶爾還有人也加入觀望的隊伍。街道上聳立的電線桿，遠處人群緩緩流動。這是90年代昆明人生活的縮影。這樣感人的場景在筆者2000年來昆明就讀大學(xué)時已經(jīng)完結(jié)。現(xiàn)在的大觀街演變?yōu)榱舜笥^商業(yè)城，云南引進的大型超市“沃爾瑪”就位于商業(yè)城里，現(xiàn)今，這里依然人群熙熙攘攘，商家賣命地做著促銷，但卻失去了影像中，一種生活的味道。這樣的生活味道應(yīng)該是逝去歲月的緬懷。當觀者觀看耿云生所拍攝的《昆明往事》的作品時，懷舊的鄉(xiāng)愁會濃郁彌漫在心間，我們透過影像看到了自己曾經(jīng)成長的故鄉(xiāng)。即使多年的漂泊，在這一瞬間的感觸總會縈繞心間。

攝影，光影造型藝術(shù)。之所以被稱為光影藝術(shù)，筆者理解為除了畫面光效的構(gòu)成，光與影的對比外，更加重要的是在攝影中，真實世界無一例外地被記錄于瞬間，呈現(xiàn)于相紙之上。這與繪畫的造型藝術(shù)有所不同。繪畫中的造型是經(jīng)過提煉的物象來呈現(xiàn)，進行情感表達。但是在攝影中，特別是在紀實攝影中，我們可以看到真實世界中自我的反省與感悟。在昆明生活久了的朋友，都會說昆明是一個慵懶的城市，這里總是籠罩著緩慢的時光。我們?nèi)伺c人的交流在這座城市里變得具有永恒的人情味。大肆地拆遷讓生活于昆明的人們看到一個城市的蓬勃生命在成長，于舊時光中，老城里慵懶的歲月，可以見證生活的永恒。在興隆街上，1998年的影像作品。畫面中是一條狹小的巷道，低矮的房屋，還有一些是臨時搭建的棚子，在白色墻面上，赫然寫著“拆”字樣，巷道中，一個小攤販賣著煮品，一群小孩圍坐著，高興地吃著美食。這樣一群孩子也就是80末90初出生的，他們多動的行為在影像里一覽無余。生活的質(zhì)樸在于懷戀過去，這些影像作品，讓很多人都有了難言的傷痛，不僅是對于城市變遷中的懷舊還是內(nèi)心里熟悉場景的感觸，總之，這樣的影像作品帶給很多人內(nèi)心深處的記憶。

耿云生，昆明土生土長的攝影人。在他出生的50年代，直到當下，他堅持著用紀實攝影的方式展現(xiàn)自己對于云南，對于故土的眷戀。云南，給予他無比深厚的情感，耿云生與吳家林都是生活于云南這片沃土上，成長起來的紀實攝影大家。他們也相互交流學(xué)習，在耿云生的《烏蒙礦工》作品里，可以看到云南大山情懷里，高原漢子血性的艱辛，在吳家林的《云南山里人》作品里，我們也可以看到位于滇東北烏蒙山巔的民眾溫情的生活場面。《烏蒙礦工》是一首滇東北高寒山區(qū)艱辛的生命贊歌，作品中的人物，以特殊的運礦方式，艱難地存活在礦區(qū)，這組作品里，耿云生多層次、多維度的再現(xiàn)主人公人物形象的多面性，牢牢把握住了烏蒙礦工特殊的生活性質(zhì)，可以反觀當下的許多紀實攝影，都是一味地追求視覺上的感官刺激，缺少了一種對生活的領(lǐng)悟，這樣的作品可稱為是紀實沙龍作品。要以平凡的物象拍出具有深刻內(nèi)涵的作品，在紀實攝影作品呈現(xiàn)上，需要大量的鏡頭的錘煉和個人藝術(shù)修養(yǎng)的提升。在耿云生的《昆明往事》中，筆者最能感受到城市給予生活的記憶是什么？我們每天都在匆忙地打拼，時光如斯，歲月無情，在匆忙中，我們錯過許多美好的事物，遺忘了許多生活在這座城市里給予每個人的饋贈。《昆明往事》似乎喚醒了人們在昆明時光中記憶碎片，在影像作品中，可以片片組合，回味悠長。

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