我們需要怎樣的設計博物館？

薛芃

中國國際設計博物館內部空間

從包豪斯收藏到中國國際設計博物館

在中國國際設計博物館開館展之一的“生活世界：館藏西方現代設計展”展廳內，我來回看了幾遍，試著去找到觀看一個學術性設計展的最佳方式。

第一次去，還是在4月中上旬中國美術學院90周年校慶期間，剛剛開館的國際設計博物館是校慶活動中的一大亮點。博物館位于杭州，在中國美院象山校區的東南角占了一個三角形的區域，葡萄牙建筑設計師、普利茲克獎獲得者阿爾瓦羅·西扎（Alvaro Siza）選用了安哥拉紅砂巖作為博物館外立面的主要材料，在以灰色為主色調的校園建筑群中，博物館顯得格外突出。

“生活世界”是5個開館展中分量最重的一個，也將是一個長期陳列展，其展品主要來自中國國際設計博物館的“以包豪斯為核心的西方現代設計系列收藏”。2011年，在杭州市政府的支持下，中國美術學院收藏了7010件以包豪斯為核心的西方現代設計作品，其中357件為包豪斯學院作品，2000多件為包豪斯時期作品，其余是與包豪斯設計、風格相關的作品。由于對高昂收藏金額和藏品價值的理解差異，這次購藏在當時引發了一場社會爭議，成為轟動一時的文化事件。當風波塵埃落定后，這批設計收藏促成了眼前這座國際設計博物館的修建。也是憑借此次收購，中國成為除德國和美國之外包豪斯系列作品收藏最豐富的國家。

在此之前，雖然這批收藏中的精品已多次面向公眾展出過，但這次作為國際設計博物館的開館展，策展方仍須用新的思路來解答“什么是好的設計？”這個問題。

展覽由三個板塊組成——“椅子中的椅子”“現代設計的先驅”和“景觀社會：從制造到消費”，對應著研究設計史的三個重要視角，即設計品、設計師以及設計與社會的關系。

在第一展廳里，椅子是絕對的主角。策展人選擇了近百把形態各異的椅子，通過這一件物品的演變，來講述150年來西方設計的變遷。由于椅子是最常見的生活物件之一，很多經典設計也被不斷復刻一直沿用至今，無處不在，因此，在這樣一個以椅子為核心的設計展中，很容易陷入“逛賣場”的漩渦里，看到一把自己喜歡的椅子，就會產生“買買買”的沖動，這種念頭在參觀以文物或藝術品為核心的展覽時是幾乎不會出現的。當參觀者產生這種沖動的時候，或許也是“好設計”的最佳注解。

如果說產生消費心理是看設計展的第一個階段，那么，如何跳脫出這個層面，去更深入地看一個設計展呢？或者說，看設計展究竟應該看什么？

中國國際設計博物館入口

中國美術學院副院長、美術館群總館長、設計史學者杭間告訴本刊：“設計展要講一件物品的‘關系，它與背后設計材料發展的關系，它和人之間使用的關系，以及它在社會里產生的輻射和影響，這是一個設計博物館所要展出的。所以其展陳方式就會非常不一樣，是系列性的，展品是組群的，使用一種生活的背景作為襯托來展覽的。設計的展覽要說的是生活的變遷，而不是藝術的變遷?！?/p>

在展廳的顯眼位置，擺放著一把“托內特14號椅子”，椅背動態的曲線與擠壓的弧度，透著19世紀歐洲小咖啡館的浪漫氣息。如今看來一把普通的椅子，卻是象征著現代化工業大批量生產的革命性產物。1859年，在仍以手工制作為主的家具生產模式下，奧地利托內特公司推出了這把椅子，僅用6塊蒸汽擠壓曲木、10枚螺絲和2個墊圈，就可以以模塊化的方式迅速制作出這把椅子。因此，它的意義已經遠遠超出了“一個坐具”，而是講述“現代設計中的椅子”這個命題中無法替代的開篇。

選擇椅子來承載這么大的一個命題，這并非獨創。英國倫敦設計博物館也曾根據館內藏品，挑選出50把最具代表性的椅子，專門梳理過以椅子為代表的設計史，并整理成《50把改變世界的椅子》一書，館長迪耶·薩迪奇（Deyan Sudjic）這樣闡釋椅子在設計史上的重要性：“椅子所扮演的標志性、典型性的角色已經發展成了某種自我應驗式的語言。這是因為，椅子已經成為設計風格改變或技術發展的重要標志，以至于無論是建筑師還是設計師，如果想要青史留名，就必須設計出一款經典的椅子來證明他們的地位。一把椅子，所包含的意義已遠遠大于其自身?！?/p>

當再次去看展覽時，就自然而然地不再只是被器物的外形所吸引，比如，設計師的故事是了解設計史最直接的一條通道。第二個板塊以倒敘的方式講述由設計師構筑的設計史。展廳中，以意大利設計師埃托·索特薩斯（Ettore Sottsass）為代表的孟菲斯風格的家居設計格外搶眼，色彩繽紛，充滿童趣，他們反對單調冷峻的現代主義，提倡裝飾，強調手工藝方法制作的產品，并積極從波普藝術、東方藝術、非洲拉美的傳統藝術中尋求靈感。

轉過諸多家具、器物，會看到一間廚房“樣板間”，叫作“法蘭克福廚房”，它看起來和“宜家”的樣板廚房沒什么兩樣，但它卻是早期現代一體化廚房的原型。當廚房被看作一個家庭生產空間后，功能性就成為設計廚房的首要指標，如何縮短廚房工作的操作過程、提高家庭婦女的勞動效率是廚房設計師應該思考的問題。

設計在20世紀滲透到了生產、銷售、消費和使用的全過程，并介入到普通人日常生活的方方面面，構成了現代“景觀社會”。這種生活方式的演變，最終導向了電腦和手機，也就是智能時代的設計。第三個板塊“景觀社會：從制造到消費”又將設計引向消費，通過展示不同企業品牌的代表產品，探討現代設計如何介入產品制造，如何幫助企業提高生產效率，如何滿足日常生活的基本需要和創造新的消費需求，如何塑造品牌形象使企業在市場競爭中脫穎而出。

中國國際設計博物館設計者、普利茲克獎獲得者阿爾瓦羅·西扎

世界的，中國的：理想中的設計博物館

與那些高雅的甚至被“祭壇化”的藝術品不同，設計展的展品大多是生活化的、可復制的，不是獨一無二的，通常很少被神圣化。展覽中的每一件物品，無論是椅子、茶壺、杯子，還是可口可樂瓶、蘋果電腦，都是近現代以來人們生活變遷的“親歷者”，它們身上承載著諸多信息——公共性、審美趣味、功能、舒適度、便攜度、材料、結構、手工藝、制造商等等，每一個向度也都是討論設計的重要課題。

既然都是日常生活用品，那么什么樣的物品應該被設計博物館收藏，又應該以什么樣的方式展示？杭間向我講述了他理想中對博物館藏品和展陳的定義。

他以同一款手機為例，第一件展品是設計師根據設計理念的雛形，以手工或半手工的方式制作出的原型機;當這個原型機被生產商看中投產后，在嚴謹的技術支持、精密的模具演算和流水線生產作業下，這款手機被批量化生產出來，第二件展品就是這批批量化產品中的一件;一兩年之后，在第一批量產的基礎上，產品會出現不同型號的升級版，但這不是革命性的，它們甚至在外形上的差異都很小，就像iPhone7和iPhone8，這是第三件展品;若干年之后，一旦這個產品形成一種潮流，生產商會以“懷舊”的市場需求為出發點，推出基于原始設計和技術的紀念版產品，比如每隔幾年，奢侈品大牌都會推出復刻版的包袋，這是第四件;第五件則是在復刻版基礎上的改良版產品，比如現在的“甲殼蟲”汽車，以新的技術、復古的設計來滿足新一代潮流的需求。這五件產品就可以相對完整地說明一個產品的發展鏈條，一種根據人的需求而不斷演進和不斷設計的過程，這種對藏品的定義，也是設計博物館與藝術博物館在收藏和觀看上的根本區別。

在全球諸多博物館中，雖然大多數與人類活動相關的藏品都可以從設計的角度去闡述歷史，但是，真正意義上獨立的設計博物館卻極少。

我們通常把英國維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）看作設計博物館的開端。在英國率先完成工業革命后，批量化生產的迅速擴張對設計提出了變革性的要求，1851年5月，倫敦水晶宮世博會召開，蒸汽機、火車頭、紡織機這些新型機械讓人們對未來充滿了無限的期待。世博會結束后，阿爾伯特親王用展會收益中的5000英鎊購買了其中“值得永久保存”的展品，成為產品博物館的第一批收藏，后來經過兩次更名，產品博物館就成了現在鼎鼎大名的維多利亞和阿爾伯特博物館。

作為最老牌的設計博物館，V&A帶著濃重的19世紀風格，它自身就是一個從手工業轉向現代工業的產物。雖然近年來V&A以主辦倫敦設計周活躍在當代設計領域，并在其他地區開設分館，但人們似乎更習慣看到它承載歷史的那一面。

在V&A這個標桿之后，美國庫珀·休伊特國家設計博物館、英國倫敦設計博物館、芬蘭赫爾辛基設計博物館、德國維特拉設計博物館等全球重要的設計博物館陸續建立，填補起這塊空白。這些設計博物館或以收藏裝飾藝術為主，或專注于收藏家具和室內設計產品，或將本民族的設計理念融入博物館收藏和研究，它們各自帶著鮮明的特色，成為設計博物館族群中的一分子。當中國第一座設計博物館出現在中國美院的校園內時，我們又該如何找到自己的位置？

中國美術學院副院長、美術館群總館長、設計史學者杭間

目前，中國國際設計博物館的館藏除了“以包豪斯為核心的西方現代設計系列收藏”之外，還包括3萬多件以馬西莫·奧斯蒂收藏為核心的男裝藏品，以及1000多張好萊塢各時期的海報等。所有這些收藏，都是在講述西方的設計變遷，因此，它無愧于“國際設計博物館”這個館名，試圖在中國講述西方最先進的設計發展，并提供一個坐標體系。

乍看之下，這是一座可以建在任何地區的博物館，它似乎與中國不發生關系，但杭間認為，一個好的設計、設計展和設計博物館，于公眾的意義在于呈現審美、生活和歷史，但于專業的設計師和設計界而言，它應該是可以提供啟發、推動本土原創設計的?！爱斠粋€設計師看到一個好設計是如何誕生的時候，他會去思考其中的精妙之處，好設計會像一本精彩的小說一樣，在細節、結構、風格、技術上都會有它的獨家配方，這種真正的設計之道或許可以成為推動原創設計的某種動力。”

為了更深入地講好包豪斯的故事，另一個展覽“遷徙的包豪斯：設計生活展”用了大量扎實的文獻，來講述不同文化和政治背景下的設計師和建筑師如何將包豪斯理念加以發展、調整、擴展及再設計，蘇聯、印度和中國是三個典型的案例。其中有幾件月份牌的展品，從上面的圖像中可以看到包豪斯設計的影子，也就是說，在民國時期的上海沙龍或上層社會的住宅中，已經有人在使用包豪斯產品。什么樣的人會去購買包豪斯設計？又在什么樣的空間中使得這種當時前衛的審美變成一種時尚，讓月份牌藝術家記錄下來？這都是研究包豪斯文化的課題，也是早期包豪斯與中國的關系。

意大利孟菲斯團體的家具設計，左側由索特薩斯設計的置物架是孟菲斯風格中的經典代表

有意思的是，包豪斯存在于1919至1933年，月份牌流行于上世紀二三十年代，幾乎是同一時間段的兩種文化樣式。如果說只收藏西方設計是目前國際設計博物館的局限，那么建立一套與此時間軸相對應的中國設計收藏，將會是博物館未來的野心。這樣，可以形成20世紀中西對照的兩套設計系譜，“讓中國的觀眾像照鏡子一樣看到自己的生活變遷史”。

然而，說起這個設想，杭間坦言“這非常難”，現在早已不是一個“航母式”博物館能夠誕生的時代，博物館更需要定位精準。但一個好的設計博物館，既應該有系統的收藏體系，指向歷史，又應該是很“燒腦”的，它提供啟示，用當下的邏輯去討論未來，這是設計超越生活的一面。因此，作為中國第一座設計博物館，國際設計博物館的開館展只是一個開始，未來仍道路漫漫。