約翰·洛恩加德：在《生活》雜志里，攝影師是“國王”

1956年，22歲的約翰·洛恩加德（John Loengard）還在哈佛大學讀四年級時，他就已經顯露出攝影方面的才華。《生活》雜志編輯注意到他，開始給他安排拍攝任務。沒多久，他就得到了一個令人垂涎的攝影師職位。他擅于創作真實、優雅、簡潔的環境肖像；他為美國女藝術家喬治亞·奧基夫、作家艾倫·金斯堡和喜劇演員比爾·科斯比等人拍攝的照片成為了經典。

在《生活》雜志改為月刊后的1978～1987年期間，洛恩加德出任攝影總監和圖片編輯，與他合作的都是安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）、哈里·本森（Harry Benson）等最優秀的攝影師。在這個職位上，他幫助眾多成熟的攝影師在他們的職業生涯中邁上了一個新臺階，且幫助許多新人開啟了職業生涯。

《生活》雜志最頂尖的圖片編輯如何工作？

出任圖片編輯對洛恩加德來說是個非常成功的轉型。《生活》在他的領導下用了僅僅不到10年，獲得了美國雜志編輯協會頒發的第一個“攝影卓越獎”。

有不少攝影師回憶起和洛恩加德合作時都說，一進辦公室便總能看見他靠在辦公桌后的椅背上，領帶像他纖細的頭發一樣歪斜著。他通常穿著皺巴巴的灰色便褲和暗紅色翼尖鞋，而且一般都拿著（像拿紙面具一樣離臉只有十幾厘米）一張剛從沖印室洗出的黑白接觸印相紙。每張接觸印相紙上印有一卷（36張）35毫米負片影像小樣。他會把臉背著光，抬起頭，以便更好地利用頭頂上方的熒光燈。這時，他會輕輕發出贊同的聲音。他還常常會輕聲咕噥，或含糊地答應，或中途打住，最后變成“斯芬克斯式”的沉默。

他一邊與來訪的攝影師滔滔不絕地談論新聞、即將開始的拍攝任務，或一張新近贊賞過的照片，一邊端坐如故，對著接觸印樣，上上下下、一幅一幅地快速移動放大鏡（實際上是被他用作放大鏡的徠卡鏡頭）。

仔細看過每張接觸印相紙后，洛恩加德會拿起一支潤滑脂鉛筆，標出那些可能值得放大為工作樣片的畫面，其間他會停下手頭工作，接一個在現場工作的攝影師打來的晚間電話——他們可能在歐洲，這時剛剛回到酒店房間，或者在洛杉磯經歷了一天的拍攝，打個電話過來。

最后，洛恩加德會和對方討論正在編輯的照片的微妙之處，處理拍攝工作可能面臨的種種困難。他會解釋某個故事為什么拍得不成功——以及他是如何從安排任務那一刻起就知道它必將失敗的。他可以十幾米外認出一幅構圖精巧的照片，告訴你它好在哪里。相比優美，他更看重一幅照片的自然性和意外性；相比藝術性，他更看重它的動感和內容。

洛恩加德總是能從一張扔掉的接觸印相紙的縫隙里，或者從一堆幻燈片里找到那個不同尋常的時刻，它將成為一組攝影報道的基石。而在某些排版會期間，當其他編輯討論一篇文章的照片選擇時，他一聲不吭，然后，搜出一張落選的樣片，或者翻過一張附近的樣片，將它的白色背面蓋住第一張照片的一部分，提出一種有趣的裁剪構想，創造出一幅尚沒人想到的全新圖像。

記錄自己的合作者，拍下攝影師的黃金一代

“他把攝影師看成自己的同類，聰明，不是惹是生非的人。”攝影師哈里·本森說，“他常常站在攝影師一邊，與（出版）公司作對，這是罕見的特質。他真的是“攝影師的編輯”。其他編輯會擠在一個房間商定某件事，約翰則會微笑著走開，與攝影師一起想出講故事的方法。他知道，在《生活》雜志社，攝影師是國王。”

在工作期間，這些“國王”般的攝影記者也是洛恩加德的觀察對象。1989年，他一腔熱忱地啟動了一個肖像拍攝項目，被攝對象中有攝影師，也有編輯。這些人有些是年事已高的同事，或是一流杰出人物和攝影師，如安妮·萊博維茨（Annie Leibovitz）、理查德·阿維頓（Richard Avedon）、阿爾弗雷德·艾森施泰特（Alfred Eisenstaedt）、亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）、塞巴斯蒂安·薩爾加多（Sebasti？o Salgado）、哈里·本森（Harry Benson）、貝倫尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、安德烈·柯特茲（André Kertész）等。洛恩加德在他們的工作室、家中或外景地抓拍他們工作和休息時的狀態，或者描述他們和自己照片的關系，非常富有表現力。最終，他一共拍攝了《生活》雜志社43位攝影師的照片，集結成書，制成一份珍貴檔案。

“他們真的想給我留下深刻印象。他們希望確保我拍到好料，為他們營造好的形象。” 洛恩加德說。的確，這些照片充滿了活力和生活趣味。而這些照片最近被引進國內，出版的《銀鹽時代——與偉大攝影師相遇》一書。在這本書中，讀者不僅能看到這批黃金時代攝影師的工作、生活狀態，還能看到洛恩加德翻拍的一些傳世之作的底片。這一特別的角度讓觀者得以從內部觀察攝影師們的藝術創作過程，洛恩加德則希望為被數碼統治之前的攝影實踐留下一份樸實的紀念。

對銀鹽時代的私人懷念

“沒有什么影像復制工藝比銀鹽底片更如實可靠地再現現實世界，不久之前，這一理念還是所有攝影的基礎。”

1990年代，在專欄作家、權威專家和商業出版物還在問“攝影報道是否已死？”的時候，洛恩加德考慮的已經不僅是攝影報道，還有傳統攝影本身的消亡。他看到了傳統攝影向數字攝影的轉變將帶來一場革命。

1990代初，數字技術讓時代經歷了一次驚天嬗變。互聯網這項新技術極大地改變了人們制造、消費、傳播、編輯、存檔和優選信息的方式。之后的十幾年，攝影師一個接一個地拋棄傳統攝影，開始拍攝數字影像。一夜之間（至少現在看來似乎如此），照片沖印店、寶麗來或柯達克羅姆膠片消失得無影無蹤。街角快照亭讓位給拍照軟件，平板電腦取代了影集。

在這個過程中，攝影師對化學的依賴轉為對物理的依賴——光以電子方式將圖像記錄在感光元件上，攝影師得以在極暗的光線下捕捉運動和精細畫面，在相機背后的顯示屏上即時看到所拍攝的照片，在電腦上提升畫質、修改畫面，將作品在瞬時傳送到世界各地。

評論家兼攝影師威廉·邁耶斯（William Meyers）曾指出：“羽管鍵琴在會演奏的人手里是一件絕妙的樂器，但已經過時了；膠片相機也走上了那條路。”

但洛恩加德在這個時代還有另外的擔憂：“數碼照片可以輕易被不留痕跡地修改。我擔心，因著修改便利，數碼攝影的便利將成為一樁“浮士德式”的交易（浮士德式交易指一種心理障礙，即一個人對一種看似最有價值的物質的盲目崇拜會使他失去理解其他有價值東西或精神的理由和機會——編者注）。當我們對一張照片的準確性失去信心時，這張照片就失去了靈魂。所以，我的這個項目要獻給銀鹽時代和那些將其運用到極致的攝影師。”

無可否認，數碼攝影新的黃金時代是從白銀般耀眼的過去發展起來的，我們也可以從這個認識中得到一絲慰藉。