寶玉映象：“山野型”作曲家的“非典型”歌劇之路

初識寶玉，是在2017年4月浙江金華舉辦的“施光南音樂創作與表演學術研討會”上，那次寶玉作了題為“入情、入世、入理—作曲家施光南的音樂創作特色、價值與貢獻”的發言。他說：“音樂要入情，因為音樂是心靈的結晶，這是好音樂的真相；音樂要入理，因為音樂是智慧的產物，這是好音樂的真身；音樂要入世，因為音樂是人之精神補藥，這是好音樂的真理。好的音樂在音符之外，在人心之中……施光南的音樂無疑是入情、入世、入理的，因為它不僅有情、有理，它還透著真，而恰恰是這個本真，才是好的音樂能夠穿越時空隧道而綿延不絕的法寶?！?/p>

再識寶玉，是因為在《歌唱藝術》雜志上有幸拜讀了他的文論《對藝術歌曲之藝術的非常探究》，他說：“作為藝術的‘食客’，自不必勞心費力地將歌曲與藝術歌曲非得分出個‘魚目’與‘珠’；但作為音樂麥田里的守望者，就理當有提升、改造那些具有人文意義和普世價值的歌曲為藝術歌曲或室內歌曲的文化自覺了?！边@字里行間透出一種對于藝術的執著與清高！

又識寶玉，便是這次訪談了。我不知道該用怎樣的語匯來形容眼前的這位作曲家—說他溫文爾雅，似乎其骨子里有一股與生俱來的狂放不羈；說他桀驁不馴，你卻分明能在與他的聊天中獲得許多溫暖……或者我們根本無須暗自揣測，看看他的名字，似乎便可感知其人一二。

“寶玉”并非寶玉的藝名，而是其本名，拋開蒙古族好用“哈斯”（意為“寶玉”）之名外，更主要的是寶玉的母親姓“王”，“王”字加上一點為“玉”，寶玉這“一點”出生時，家中對這個次子分外寶貝，再加上父親小小的“紅樓情節”，遂取名“寶玉”。原來，寶玉打出生起便帶著浪漫，難怪走上音樂之路！

寶玉在人民音樂出版社為其出版的影視音樂專輯《應運而生》的《自序》中寫道：“玉乃石也，非‘寶’字能使其質變?！睆膶氂竦某砷L之路來看，早期的寶玉的確如頑石般剛烈不羈，卻也隨遇而安，可塑性強。正因為這樣的可塑性，才有了作曲家與作曲生活的美麗邂逅。寶玉從小學習音樂與繪畫，當然還有他自鳴得意的拳擊，十二歲棄畫事樂，十七歲浪子回頭，棄武求學。幾番風雨彩虹從歌舞團到音樂學院之間的“搖擺”，最終，寶玉成為作曲專業的博士。

作曲家寶玉赴貴州采風

仔細品味這條作曲之路，它始于田野，且始終在田野與專業學習之間自如游走，這也為寶玉的音樂創作打下了堅實的基礎。試想，現如今一些專事作曲者一味閉門造車，怎能寫出受眾喜歡的音樂？歌舞團是寶玉的“田野”，而中國豐富的民間音調更是滋養著寶玉的創作，于是，這個世界便有了帶有“寶玉”之名的各類風格、形式的音樂藝術作品。

我們再來看看如今大多作曲者的成“家”之路。首先，從小學習鋼琴必不可少，一日發現似乎確有音樂方面的天賦，然后考學，進入音樂類院?；蚓C合類院校音樂學院（或音樂系），隨之開啟專業學習作曲之路。和聲、復調、曲式分析、管弦樂法等作曲“四大件”似乎已經樣樣精通，也貌似天天浸淫于各路世界著名作品匯流的音樂海洋之中，四五年的學習下來，自以為總算寫出幾首像樣的作品，畢業音樂會上呈現于眾，卻無人能懂。

寶玉半開玩笑半認真地說自己是“山野型”作曲家。至今，他仍經常游歷采風。他說，采風給予了他的創作一種生命、一種力量，“山野”是自己創作的源泉、靈感與思維方式。一旦進入田野，這種全方位的融入，就不僅僅是對某種音調的模仿與記憶，而是對他者生活的點滴感悟，那是一種身臨其境的體驗，與在舞臺上、在唱片里、在電視中、在博物館里看到的完全不同。這么多年，寶玉抓住了這個藝術創作的根，他以自己獨有的角色完全介入到人文自然中，在自由的語境中詮釋音樂，以音樂的方式忠實地記錄著自己認真思考的過程。

很多人都覺得，寶玉的作曲家之路走得輕松，這一路都有幸運女神的垂青，卻不知成功背后是作曲家本人“爬”五線譜時的無比艱辛。從最初的歌曲、音樂小品、器樂曲到交響樂作品，再到進入部隊歌舞團后的舞臺劇的音樂創作，然后因對自律性的交響樂創作的不舍，毅然逃離出“體制”。這是天賦的指引，更是勇氣的呼喚。

幼年時的美術功底為寶玉日后從事音樂創作奠定了基礎，也使他的音樂作品有著特別豐富的色彩。美術與音樂有異曲同工之妙，繪畫色彩的深沉與明亮，音樂音色的凝重與輕快；繪畫筆觸的細膩與狂放，音樂節奏的舒緩與緊張；繪畫構圖的穩重與動感，音樂進行的穩定與自由……寶玉說，自己的總譜是有色彩塊的，有線條的，他就是在這色彩與線條的驅動下勾勒出一部部直逼人心、膾炙人口的音樂作品。

2015年，時任中央音樂學院副院長、音樂美學家、音樂心理學家周海宏教授幾經考慮，決定委約寶玉創作由他定義的“中國首部聯套歌劇”《山海經》之《奔月》。周海宏給出的理由是：“……他（寶玉）作品中顯現出來的干凈、清晰、洗練的語言，嚴謹的結構與豐富的想象力令人印象深刻……他的作品在現代音樂語匯下所體現出來的自然流暢感與音樂審美自然期待的貼合程度很高……無論以什么樣的語匯寫作，無論想表現什么樣的意象，寶玉的作品都是干凈、嚴謹、想象力豐富，且同時是自然流暢、情感真摯的。寶玉是一個有腦、有心、有真情的作曲家，他的技術讓人充滿信心，他的態度讓人放心。”在我看來，這些評價真的很高，而寶玉卻覺得自己在音樂情緒表達的多樣性上仍有繼續進步的空間。

寶玉并不十分推崇結構主義的理性思維方式，他說：“結構主義作曲家似乎走向了某個極端，將所有音樂都精確化，試圖使其達到科學化的水平，強調整體性與共時性。我認為自己的藝術觀更偏向于感性的浪漫主義，在創作時更側重于從主觀內心世界出發來抒發對理想世界的追求，而并不像極端結構主義那樣強調完全的精確。確切地說，形式永遠無法替代內容本身，在音樂里，如果沒有個人情感的注入，音樂還有什么意思？它不成了一個個模塊的連接？音樂結構上的變化是因為作曲家自身的情感走向導致的，例如貝多芬的情感是博大的，他的音樂是如生命般的詠嘆，海頓建立的奏鳴曲式根本無法裝下如此氣勢的音樂，因此，海頓和貝多芬的奏鳴曲是完全不同的體量，說到底還是內容決定形式?！睂氂裾f自己特別喜歡畫家吳冠中曾說過的一句話—“筆墨等于零”，他進而解釋道：“一個畫家說筆墨什么都不是，就是在強調內容的重要性。同理，筆墨就好比音樂家筆下的音符，筆墨與音符都是工具，是大家用來表達情感的工具?！?/p>

盡管言談中，寶玉一直說自己的創作理念源于浪漫主義，但在他的實際創作中卻并不濫用感情，他的創作是理性與感性的平衡結合，他說自己特別喜歡一句哲人說的話：“世界上有兩種人是可怕的，一種是沒有情感的匠人，一種是沒有技術的藝術家?！蔽易穯査麨槭裁?？他告訴我，沒有情感的匠人只懂技術，很冰冷；沒有技術的藝術家只會亂抒情，很空洞。

談及與交響樂隊、歌劇演員合作，寶玉首先強調的是各方的互相尊重，他說這是一件非常嚴肅的事情?！盁o論你是否喜歡與自己合作的作曲家的作品，作為樂隊成員或者歌者，在技術層面上首先都需要先將其作品‘拿下’，然后才有資格與創作者討論如何提升、處理或者修改作品。演繹者是需要對作品進行二度創作的，但是也需要尊重原創者的初衷。例如，在《奔月》里有一個‘后羿醉酒’的唱段，我在創作這段音樂時，因為塑造人物的需要，運用了大量不協和的大跳音程和‘抽搐’節奏。男高音歌唱家張偉在學習這段音樂時總是覺得很難聽，音程也總是唱不準。后來我給他說戲的時候問了三個問題：你喝醉過嗎？吹過牛嗎？發過飆嗎？這三個問題一提出，張偉立刻找到了劇中后羿的狀態，原來背不下來的大段無調性音樂后來也爛熟于心?，F在，此段已經成了他最喜歡‘炫’的一段保留曲目?！?/p>

寶玉的歌劇創作不似傳統意義上的中國歌劇作曲家，他們的創作更多的是從旋律出發，而寶玉卻認為歌劇創作與交響樂創作從本質上來講是一致的，但這其中又因為人的因素而使歌劇藝術本身的形式獨一無二。我對于寶玉的觀點感到驚訝：“如果以交響樂的思維方式去思考、創作歌劇，那么人聲是否可以駕馭這樣的作品？”寶玉為我解惑道：“歌劇的難點，其實就是如何在人聲與交響樂隊之間尋求平衡—橫向的旋律、縱向的樂隊，如何把控各自的呼吸。我有時會覺得歌劇創作讓自己很憋屈、喘不上氣來，因為如果只是寫交響樂，我只需要考慮不同樂器組之間的平衡，由于龐大的樂隊與單一的歌唱在力量上的巨大懸殊，使得樂器間的音響勾連要遠比樂隊與人聲的合作容易得多。因為歌劇中，管弦樂隊基本上是與人聲相輔相成、相得益彰的，甚至有的時候就是為人聲服務的。因此，作曲家就得在不動聲色地降服管弦樂隊這只大老虎，不傷及歌唱的同時，又要適時地放出這只大老虎，使其虎虎生威。而這一切都源于歌劇是一種面對面的表演藝術，樂隊一直要包裹著人聲，那么如何包裹？包裹得太厚，受眾聽不到人聲；可是包裹得太薄，又缺了戲劇性。古典歌劇作曲家，像羅西尼、普契尼，甚至像威爾第等都是唱起樂（隊）收，唱收樂（隊）起的插空‘抽風型’的陳述方式，此方式對于當下的大眾似乎還很受用，但我并不愿意走這條路，這種‘三句半’的風格性太強。我倒是很喜歡肖斯塔科維奇、布里頓和理查·施特勞斯的歌劇，如《麥克白》《玫瑰騎士》，它們給人一種河流奔涌的感覺，以深邃厚重的思想沉底，人聲在波光粼粼的河面上閃光?！?/p>

寶玉在《作曲對我意味著什么？—答躬耕書院陳其鋼先生問》一文中說道：“作曲作為一門既可容我安身立命、殷實家道的手藝，又是一處尚可讓我情歸所衷、心意盡抒的道場，此生計與生趣、物質、精神合而為一、相輔相成的人生，于我不能不說是一種惹人眼熱的福報；是我這樣一個壯志凌云的末路英雄，雖今顛沛山野，仍不‘摧眉折腰事權貴’的精、氣、神?！?/p>

2017年，在創作完成國家藝術基金資助的中央音樂學院首部聯套歌劇《山海經》之《奔月》后，寶玉說自己已經愛上歌劇創作了，他終于在“為伊消得人憔悴，衣帶漸寬終不悔”的不惑時節找到了自己人生中最想做的事情。他反復說他之前的所有積累都是為了今天能真正走上歌劇創作之路。唯愿寶玉拿筆當歌，且歌且行！也愿真正用心聽音樂的人且聽且珍惜！