潘天壽紀念館

□ 金日明

杭州市南山路212號，坐落著一幢建于20世紀40年代的青磚二層樓房，坐北朝南，庭院草坪中植有廣玉蘭、水杉、竹子等。這里原是浙江美術學院的宿舍，1957年潘天壽以浙江美術學院副院長的身份搬了進去，成了他晚年居所。1981年，經文化部批準，在此設立潘天壽紀念館并對外開放，1991年在原有故居基礎上擴建現代化新館，具有紀念、陳列、收藏、研究、教育等多種功能。

潘天壽紀念館是一組青磚建筑群，外觀質樸、厚重，既有傳統特色，又有鮮明現代感。大門左側的圍墻上，鑲嵌著六塊一米見方的黑色花崗石，上有著名書法家沙孟海題寫的“潘天壽紀念館”金色大字。別致的水池將室內室外、新樓舊樓連成一體，魚戲蓮葉，風荷送香，水面細波如鱗。全館環境都作了精細的綠化，冬青翠柏遍植，紫藤凌霄滿墻，與宅院周圍的景致相宜相生。樓前為一塊方形的草坪，正中央靜豎著一塊潔白的大理石，似碑似石，純潔無瑕，上面不留一字，這也許是設計師留給人們去想象、猜測、回味的一筆。

故居內畫室、起居室及臥室均按潘天壽工作和生活的原貌陳列。樓底層朝南的正間是畫室，畫室靠西窗安置著一張特大的畫桌，各種傳統繪畫用具擺得井井有條，其中有一方特大雕花端硯和大師生前常用的毛筆。書柜里文史書畫類的書籍盈篋，那張紅木旋椅使人想象當年潘先生手不釋卷、篤行好學的情景。畫室與后面的起居室、臥室相通，一應家具均頗為儉樸。一間小陳列室有不少先生生平活動照片和實物資料供參觀者瞻仰、研究。其中有1958年蘇聯藝術科學院授予潘天壽先生的名譽院士證書。玻璃櫥窗里保存著先生的親筆書稿、速寫手稿和書信等文物。

故居樓旁邊是上世紀90年代初新建的精品陳列樓，為求風格統一，也以青磚為外墻，高聳壁立。門廳與沙龍則用了十幾米高的灰色反射玻璃幕墻，沙龍內外六個尖屋頂參差錯落，與陳列廳的平屋頂相映成趣，從而使簡樸的外觀設計帶上了一些現代氣息。陳列樓有一千多平方米。參觀者進入二樓陳列廳和陳列廊時，更感到這里是一座藝術的殿堂。精致、高雅的落地式展柜全部采取屋頂自然光，由電腦自動控制，這種新型設施在國內運用尚屬首次。大展柜有5米多高，正面12毫米厚的浮法透明玻璃彼此相連，中間沒有一根遮擋視線的鋁材柱子。潘天壽的巨幅繪畫作品陳列在這樣的展廳里，觀賞效果極佳。

潘天壽生于1897年農歷2月12日，這一天是傳說中的花節。他喜歡自己是“百花生日生”，往往在得意之作上鈐蓋“百花生日生”的印章。1903年夏，入村中私塾讀書。文章日課之外，喜歡寫字，熱心于臨摹《三國演義》《水滸傳》等小說插圖。1910年春，入縣城緱中小學讀書，兩年后轉學正學高小（以明代名儒方孝儒的“正學”之廬命名），課余喜愛書法、繪畫、刻印。有一天，他在縣城紙鋪購得《芥子園畫傳》及數本名人法帖，成為他自學中國畫和書法的啟蒙教材，從此立志畢生從事中國畫。1915年秋，潘天壽投考當時浙江省內最高學府—浙江第一師范。在考試中，潘天壽的策論言情并茂，在1200名考生中奪得第一，總分第二。當時，浙江第一師范吸收日本明治維新后的教育體制及思想，師生的思想非常活躍。在一師教藝術的是經亨頤校長從上海聘請來的李叔同先生。他才華橫溢，儒雅通達，為潘天壽深深欽慕。李叔同主張教育“應使文藝以人傳，莫使人以文藝傳”。1918年，李叔同剃度出家，潘天壽也想追隨李師而去，完成李師那樣崇高而完美的人生。但李師打消了他出家的念頭，規勸他走自己的路，實現心中的理想。直至潘天壽晚年，李師的一副對聯“戒是無上菩提本，佛為一切智慧燈”仍懸掛在他的書房，可見他對李叔同的懷念和尊敬。在一師的五年，潘天壽真正得到的是人格、學養、器識和藝術的熏陶。經亨頤、李叔同兩位恩師為潘天壽打開了藝術的視野，也為他樹立了人生價值的典范，使其藝術與人生的境界不斷提高。

潘天壽紀念館組圖

從一師畢業后，潘天壽返回寧海，執教于母校正學高小。教務并不繁重，這讓潘天壽得以繼續潛心研習書畫印技藝。一次，他的好友嚴蒼山返鄉省親時特意來探望。嚴蒼山出生于儒醫世家，稍長，從父親嚴志韶讀岐黃醫書，后考入上海中醫專門學校。嚴蒼山見潘天壽還酷愛著書畫，便說其祖父曉江是前清秀才，不但擅長岐黃，且工詩文善書畫。潘天壽聽了驚喜若狂，即刻隨嚴蒼山前往其寓所。嚴曉江應潘天壽之請，親自揮毫示范。畫得興起，老中醫將手指伸入硯池，蘸了墨汁勾畫涂抹起來，頃刻間宣紙上呈現出一幅精氣神充溢的山水畫。當潘天壽看到嚴曉江作指墨畫時，驚訝得低聲驚嘆—原來國畫還有這么一種創作技巧。嚴曉江于是對潘天壽講解了水墨指畫的淵源，稱指畫又稱指頭畫、手指畫、指墨畫等，是中國傳統繪畫中的一種特殊畫法。指畫起源于唐代張璪，繼于明代吳偉，成于清代高其佩，發揚于“揚州八怪”中的高鳳翰。但高其佩被公認為是指畫開宗立派的重要人物。這次拜訪嚴家成為激發潘天壽學習指畫的誘因，亦成為引領潘天壽日后研究中國美術史的契機。期間還有一位同學來看望潘天壽，那便是日后“左聯五烈士”之一的柔石。柔石那時剛開始文學創作，胸中充滿了激情。聽了柔石一番指點江山的評說，潘天壽也不由得熱血沸騰。他畫了幅逸興湍飛、筆墨淋漓的山水相贈，并題詩一首以印證他們的氣息相投：“不逐春芳菲，不為寒易節。誰與臭味同，空山盟古雪。”潘天壽既信奉當時在新知識分子中流行的“獨立之人格，自由之精神”，也把“藝術的重復等于零”作為自己的審美理念。

經過寧海、安吉等地兩年的短暫教學，潘天壽只身來到上海。經朋友介紹，他進了上海美術專門學校任教。上海美專是劉海粟等人辦的中國最早的藝術學校，27歲的潘天壽面對的學生大多年齡與自己相仿。第一次上講臺，他們沒有讓這位從鄉下來的老師教課，而是要考考這位小老師畫畫。但老師提筆作畫，干凈利落，揮灑自如，一落筆就征服了眾人。比潘天壽小三歲的吳茀之，被老師折服，從此與潘天壽風雨相隨四十八年。很快潘天壽被聘為國畫教授，任教中國畫和中國繪畫史。接著他與諸聞韻共同辦起了中國第一個國畫系，正式開始了高等藝術教育的生涯。教學期間，他參考歷代畫錄，比較西方繪畫史，寫成了中國繪畫史講義。兩年后，他的《中國繪畫史》由商務印書館出版，開一代先河。

在上海，潘天壽堅持一邊教學一邊創作，同時渴望得到名師指點。當時海派大師吳昌碩已近八十高齡，潘天壽得諸聞韻引薦登門求教。吳昌碩盡管從諸聞韻處得知潘天壽書畫有些根底，但當他親自接待這位從浙東鄉下來的年輕人，看了他的書畫和交談詩文后，還是吃了一驚。吳昌碩親切地叫他為“阿壽”，還特意送他一副集古詩句的篆書對聯“天驚地怪見落筆，街談巷語總入詩”，肯定了他的畫落筆不凡，也肯定了他的詩入情入理。耄耋之年的吳昌碩給潘天壽的詩文書畫以毫不掩飾的好評，這給了潘天壽無比的信心。后來吳昌碩還曾對自己的入室弟子說：“阿壽的畫有自家的面目，就很好。你們不能老是同我的面目一樣。”吳昌碩與潘天壽結成忘年交，成了畫壇的美談。潘天壽早年的作品，如《禿頭僧圖》《濟公與大象》《紫藤》《秋菊佳色圖》等，用筆奔放潑辣，構圖大膽奇特。吳昌碩又入木三分地給潘天壽以誡勉：“阿壽的畫，有風骨，有見地，將來功力再深，也不要失掉自己這點靈性。”但他也指出“只恐荊棘叢中行太速，一跌須防墜深谷”，怕他走過頭。隨后幾年，他浸淫在吳派風格里，從吳昌碩畫風入手，從筆墨、構圖、意境各方面加以揣摩，畫風迅速轉向蘊藉與含蓄多變，但當他意識到太深的沉迷會讓他失去激情時，又及時地逃離了出去。一次，他做了一個驚人的舉動，將有一些類似吳昌碩畫風的作品統統銷毀。顯然，他時刻提醒自己，不要被大師的光芒所湮沒。他希望自己的繪畫能形成獨特的風格。

1928年，機會終于降臨。蔡元培在杭州西湖之畔創立國立藝術院，聘任林風眠為院長。由于林風眠在上海與潘天壽相熟稔，旋即邀請他出任國立藝術院教授。剛開始，國畫系只他一人，于是他包攬了所有的課程，直到李苦禪加入。一年后，在校長林風眠教育思想直接指導下，國畫系和西畫系合并為繪畫系。潘天壽對此始終不敢茍同，學生的草率應付也讓他火冒三丈，但他覺得只有通過讓人信服的畫作和扎實的理論研究，才能揭示傳統中國畫的深厚底蘊，從而改變社會、畫界對民族藝術偏頗的看法。好在國立藝術院的工資每月有三百大洋，不像上海美專每月只有二十四元微薄的薪金。潘天壽的生活條件有了較大改善，也在杭州成了家，與名醫何公旦的二女兒何愔結婚。何愔是國立藝術院首屆學生。值得一提的是1929年西湖博覽會的召開，讓潘天壽見到了后來成就他大名的禿鷲。會展期間，潘天壽第一次見到這樣強悍的空中霸主感到異常欣喜。此前，畫史上只見到畫普通的老鷹，或許是畫師們也嫌禿鷲太過丑陋，或許是畫師們從未見過棲息于高山飛翔在深谷上空的禿鷲。當他的得意之作《禿鷲》在學院的美展中展出時，新鮮、奇特、有內涵的禿鷲引起大家的關注。那雄踞于方巖之上的鷲鷹，高古雄渾，神峻不凡。那目光睥睨一切，那翅膀橫掃千軍，墨韻中飽含骨法氣勢，點劃間深藏千鈞之力。

1937年10月，日軍進逼杭州，此時國立藝術院已改名為國立杭州藝專，被迫向后方撤退。1938年，杭州藝專與北平藝專兩校在湖南沅陵合并為國立藝專。1939年遷昆明，1940年遷重慶。1939年潘天壽安頓好家人之后，也與張振鐸一起西行去了昆明國立藝專的新校址。接替林風眠校長的滕固，是留學德國的哲學博士，歸國后專攻中國美術史。在一次校務會議上，潘天壽提出了中西畫分科教學的設想，一批國畫老教授同聲響應，也得到了滕固校長的極力支持。不久，中西畫就開始分科教學，國畫專業課時大大增加，獨立性與專業性也得以加強。

潘天壽 秋晚圖 150×98cm 紙本設色 1964年

潘天壽 鐵石帆運圖 249.5×242cm 紙本設色 1958年

潘天壽 雁蕩寫生圖卷 49×179cm 紙本水墨 1961年

潘天壽主持國畫的教學與研究，他首堂課就對學生們講傳統繪畫作為一門獨立畫種在世界藝術史中的特殊地位，學習和繼承傳統繪畫的重要意義，鼓勵他們要一輩子獻身藝術。他經常在課上親自示范，但又堅決反對學生臨摹他的作品，要他們學習歷代名家。他還講授畫史、書法、題款藝術，讓學生們全面了解傳統繪畫的容量和內涵。學生們也喜歡上他的課，因為他講課時思路清晰、表達簡明扼要，且每次都能教給他們一些新東西。

1941年到1942年，潘天壽因家事請了兩年假，過了一段還算寧靜的生活。他一邊作畫，一邊編寫了《中國畫院考》，并把自己的詩整理成《聽天閣詩存》。而他離開了兩年的藝專此時已處于人事更迭和矛盾中，雖覺不合自己的本性，但在多方的力邀之下，潘天壽還是在一片混亂中出任了校長。像當年浙一師的恩師經亨頤、李叔同一樣，潘天壽信奉身教重于言傳，信奉高尚的人格可以感化師生，同時他銳意整頓校務，力圖振興藝專。他不搞派系，對持不同藝術觀點的教授都聘請，還專門派人請回了林風眠來校執教，一時全國許多杰出的藝術教育家云集重慶磐溪，國立藝專出現了中興的局面。

為了彌補國畫系無人講授治印的缺陷，他利用課余憑記憶撰寫了《治印叢談》作為教材，從印章的流派、稱謂、選材、分類、體制、印譜到具體的操作，都作了詳細而明晰的介紹。此書他歷時一年有余寫成，一方面補了無人授課的缺，另一方面對古代篆刻藝術進行了系統的整理和研究，使該書成為這一領域較有價值的參考文獻。

1945年，抗戰勝利。國立藝專于當年遷返杭州，八年流離的生活至此結束。潘天壽也實在厭倦了紛繁的校務，于是辭去了校長之職，專事授課和繪畫創作。中華人民共和國成立后素來不過問政治的潘天壽開始參加一些政治學習和討論，他對畫畫的前途充滿信心。當時學校新的領導提出：“人物畫是工農兵所喜聞樂見的，我們的教授們為什么不能畫人物畫呢？”潘天壽不愿落伍，決計嘗試畫現代人物。此后，他隨師生下鄉參加勞動，創作了《踴躍爭繳農業稅》《種瓜度春荒》等表現農村新氣象的人物畫作品，為以后國畫人物畫教學提供了思路。

不久，繪畫系又分成彩墨畫、油畫、版畫三科，“中國畫”由“彩墨畫”所代替。彩墨畫系極少教授傳統技法，對傳統繪畫的忽視和鄙薄繼續充斥著美院。潘天壽等老教授均被排除在教學工作外，只讓他們在學校成立的"民族美術研究室"整理民族藝術遺產。他與吳茀之一起大量收購、鑒定民間藏畫，分類造冊，裝裱修整，充實院系收藏，為教學提供了充分的直觀教材。

雖然沒有機會直接參與教學，但潘天壽一刻都未停止過思考中國畫的改革和創新，并繼續以往在花鳥和山水領域的探索。新的文藝方針明確要求國畫要描寫現實生活，但國畫的傳統恰恰不以表現現實生活為長。潘天壽覺得山水、花鳥畫也要在題材內容上尋找突破口，從古人那里學技法還不夠，要直接面向生活，直接從自然中寫生。1955年，他和同事們赴雁蕩山寫生，那奇特的山勢激發了他的創作欲。回杭后，他一氣呵成，創作了《靈巖澗一角》《梅雨初晴》《小龍湫下一角》等作品。《靈巖澗一角》成為他藝術道路上的里程碑，使他的藝術又躍上新的高峰。

在《靈巖澗一角》廣受好評后，潘天壽等老畫家的處境也漸有好轉。1957年，潘天壽被任命為中央美術學院華東分院（即后來的浙江美術學院）副院長。1958年，被補選為第一屆全國人大代表。1961年，作為浙江美術學院院長兼中國美術家協會浙江分會主席的潘天壽，出席了全國高等學校文科教材會議，提出了“中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習”的意見，得到上級首肯和兄弟院校響應。1963年，潘天壽任中國書法代表團副團長訪問日本，回國后在他的首倡下，開創性地辦起了書法篆刻專業。當時，潘天壽畫展先后在杭州、北京舉辦，引起轟動，各地競相邀請講學作畫，一時間名播天下。“文革”前的五六年時間里，浙江美院中國畫系的教學體系在潘天壽教學思想的指導下逐步臻于完善，成為現代中國畫教學史上有著獨特意義和價值的體系之一。但隨著“文革”的到來，潘天壽被誣為“反動學術權威”，受到批斗，遭受迫害。1969年，他被押回老家寧海游斗，歸途中他撿到了一張香煙殼紙，在背面寫上了一首詩，其中有“莫嫌籠縶窄，心如天地寬，是非在羅織，自古有沉冤”句。這是他留下的最后一首詩，憤慨之情穿透紙背，也是他剛直不阿、鐵骨錚錚的高尚人品的印證。1970年末，73歲的潘天壽重病住院，數月之后，他在孤寂中默默地告別了人世。

10年后，經文化部批準建立的潘天壽紀念館在他的故居揭幕。1984年，潘天壽先生5位子女遵循先生宗旨、遵照母親何愔遺囑，將家中珍藏的120件潘天壽作品無償捐獻給國家，保存于潘天壽紀念館，使先生的作品和精神成為全社會的共同財富。1991年，重修的潘天壽紀念館以嶄新的形象出現在世人面前。2000年7月，潘天壽紀念館被杭州市人民政府公布為市文物保護單位，同年被浙江省人民政府定為浙江省愛國主義教育基地，2001年被杭州市人民政府定為杭州市愛國主義教育基地。