賈科梅蒂和他的雕塑空間

摘要：賈科梅蒂的雕塑再造了空間與型的關(guān)系，在賈科梅蒂完成這一構(gòu)建之前，對(duì)空間的表達(dá)經(jīng)歷了從抽象空間到象征性空間轉(zhuǎn)變的過(guò)程，在這一過(guò)程中賈科梅蒂完成了形態(tài)抽離與空間獨(dú)立的探索，以極端的消解、壓縮雕塑自身空間，來(lái)調(diào)動(dòng)雕塑以外更大的空間成為作品的一部分。

關(guān)鍵詞：雕塑；實(shí)空間；虛空間

一、賈科梅蒂?gòu)某橄罂臻g到象征性空間的轉(zhuǎn)變

短暫的“立體主義”時(shí)期（1922-1927）

作為二戰(zhàn)后歐洲雕塑創(chuàng)作中最強(qiáng)的一位，賈科梅蒂對(duì)戰(zhàn)后現(xiàn)代雕塑的發(fā)展和歐洲本土雕塑語(yǔ)言形式的演進(jìn)有著不可估量的影響。賈科梅蒂的雕塑再造了空間與型的關(guān)系，在賈科梅蒂完成這一構(gòu)建之前，對(duì)空間的表達(dá)經(jīng)歷了從抽象空間到象征性空間轉(zhuǎn)變的過(guò)程，在這一過(guò)程中賈科梅蒂完成了形態(tài)抽離與空間獨(dú)立的探索，以極端的消解、壓縮雕塑自身空間，來(lái)調(diào)動(dòng)雕塑以外更大的空間成為作品的一部分。

1920年賈科梅蒂與父親喬瓦尼同游意大利時(shí)適逢雕塑家阿基本科在威尼斯舉辦個(gè)展，這是他首次受到立體主義的影響。1925年離開布德爾工作室后，賈科梅蒂在視角轉(zhuǎn)換方面的困境迫使其“放棄以模特為原型來(lái)寫生創(chuàng)作和寫實(shí)主義的手法”，開始被博物館收藏的非洲原始藝術(shù)品吸引，同時(shí)也觀看了許多的立體主義雕塑作品。受非洲雕塑和立體主義的影響以及對(duì)立體主義形式的追求，賈科梅蒂開始嘗試創(chuàng)作一些具有原始風(fēng)格、徘徊于具象與抽象之間的立體主義形式的變形雕塑作品。盡管1925至1926年間他的許多作品都在向立體主義晚期致敬，1927年間的那些“平板雕塑”又幾乎接近抽象主義，但作品中的主題依然清晰可見(jiàn)。細(xì)心的觀者可以從1925至1926年間創(chuàng)作的那些著色石雕中看出端倪：乍一看十分抽象的作品經(jīng)仔細(xì)觀察后可以辨認(rèn)出兩個(gè)糾纏在一起的人物形象?！冻仔闻印愤@件作品是這一時(shí)期最典型的作品之一，可辨識(shí)的具象形體被其從雕塑中完全剔除，開始用人物雕塑來(lái)探索人體與空間的關(guān)系。之后，他實(shí)驗(yàn)立體主義的結(jié)組方式試圖與超現(xiàn)實(shí)主義的變形結(jié)合，所以這一時(shí)期賈科梅蒂的創(chuàng)作并非純粹的立體主義，只是大部分的靈感來(lái)源于立體主義。

超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期（1927-1935）

1927年以后，由于目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)的荒謬與破壞，因此對(duì)以理性為核心的傳統(tǒng)文化、道德產(chǎn)生懷疑，而20世紀(jì)藝術(shù)先鋒達(dá)達(dá)那種放縱不羈愛(ài)自由的精神恰好給他的創(chuàng)作提供了另一種可能性。在超現(xiàn)實(shí)主義階段，賈科梅蒂拋棄了古典雕塑的傳統(tǒng)造型觀念，開始嘗試直接描寫夢(mèng)境和想象的東西，試圖把雕塑從形體、空間的和諧追求中解脫出來(lái)。這期間他的作品充滿了對(duì)欲望的宣泄和豐腴的輪廓。也就是從這一時(shí)期開始賈科梅蒂開始了對(duì)于雕塑空間的探索。之后他的創(chuàng)作進(jìn)入象征性的形態(tài)造型，實(shí)現(xiàn)對(duì)人體形體元素的擺脫，營(yíng)造象征意義的空間，以一種更為主觀的象征性空間呈現(xiàn)欲望沖動(dòng)等深層的感性因素，諸如：《懸浮球》（1930）、《籠》（1931）。

二、賈科梅蒂對(duì)于虛空間的拓展

現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期（1935-1966）

由于來(lái)自超越現(xiàn)實(shí)的意識(shí)與表達(dá)自我的意識(shí)困擾著他，于是他在1935年引人注目地與超現(xiàn)實(shí)主義分道揚(yáng)鑣，轉(zhuǎn)向如實(shí)地塑造和描寫現(xiàn)實(shí)。之后，賈科梅蒂在古地中海文明中發(fā)現(xiàn)了他新的精神信仰：伊特魯里亞藝術(shù)?？鋸埖纳眢w比例和千人一面的臉孔就逐漸融入他的藝術(shù)生命力，他贊美原始人，他瘦高的人像，就是人物從遠(yuǎn)處看上去的樣子；他的胸像小到可以放進(jìn)口袋里。賈科梅蒂所追求的真實(shí)，是藝術(shù)家個(gè)人視覺(jué)感受上的真實(shí)，而不是觀察對(duì)象在物理存在意義上的實(shí)在情況。賈克梅蒂頑固的保留著入門者在第一次看到物象時(shí)所產(chǎn)生的那種陌生感和初見(jiàn)感，并將這種觀察方式維持了一生。轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之后他把表現(xiàn)的主題集中在“人物和頭像”上，他日復(fù)一日對(duì)著模特兒工作，可是毫無(wú)進(jìn)展。這種馬拉松式的奮斗一直持續(xù)了10年左右。其間，賈科梅蒂?zèng)]有舉辦過(guò)一次個(gè)展，進(jìn)行了許多前所未有的嘗試但只完成了少量作品。最值得欣慰的是他于1947年開始確立他獨(dú)特的經(jīng)典風(fēng)格——似乎就要消失的行走的男人和站立的女人的銅像。這些雕塑的軀干都極其細(xì)長(zhǎng)、班駁、扁平，而且足部都被不成比例的擴(kuò)大了。

他擺脫了立體主義、結(jié)構(gòu)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的影響，創(chuàng)立了視覺(jué)的新方向。后期他的雕塑作品造型纖細(xì)，卻沒(méi)有產(chǎn)生搖搖欲墜的傾覆感，這得益于其自創(chuàng)的基座學(xué)。他認(rèn)為基座是作品不可分割的一部分，以往由主體與基座所構(gòu)成的傳統(tǒng)紀(jì)念碑式的雕塑創(chuàng)作，在賈科梅蒂的這一時(shí)期有所改變，基座甚至成為整件雕塑，觀者的視線從紀(jì)念碑式的仰視改為向下俯視，厚重的底座讓他的作品有營(yíng)造出困在地面舉步維艱的效果。就空間而言，賈科梅蒂把距離的觀念引進(jìn)了雕塑藝術(shù)，開始將主物以外的場(chǎng)景空間納入超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景營(yíng)造。以后，這一基本形象又出現(xiàn)了多種變體。1952年以后，人物肩部變得比較寬闊堅(jiān)實(shí)，60年代，他的人形又開始變大，這一時(shí)期代表作就是《行走的人》。

現(xiàn)實(shí)主義后期

他創(chuàng)造出的這些麻竿似的既“丑”又“怪”的寂寞的生靈成了薩特“存在與虛無(wú)”主義最好的形象代言人，也是得力于薩特等人的闡釋，賈科梅蒂的作品才在50年代以后產(chǎn)生了極大的吸引力，被人們更深入的了解。在生命最后的10年中，賈科梅蒂聲名顯赫，經(jīng)常同時(shí)在世界各地舉辦大型回顧展和巡迥展，1962年，他獲得威尼斯雙年展的雕塑首獎(jiǎng)。

1966年1月11日，賈科梅蒂在故鄉(xiāng)瑞士的一家醫(yī)院里告別了人世。他一生契而不舍地研究有限的主題——雕塑的空間，終于以獨(dú)特的形式處理表達(dá)出他對(duì)人類的看法，反映了20世紀(jì)人類的軟弱、孤獨(dú)、冷漠和恐懼。

參考文獻(xiàn)：

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[3]吉爾·德勒茲著，董強(qiáng)譯，《弗蘭西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年.

[4]（美）韋德巴斯金編，歐陽(yáng)友權(quán)，馮黎明譯，（法）薩特：《薩特論藝術(shù)》，中國(guó)人民大學(xué)出版社.

作者簡(jiǎn)介：薛曉（1993.6—），女，漢族，籍貫：河北玉田人，鄭州大學(xué)美術(shù)學(xué)院，17級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)學(xué)，研究方向：雕塑藝術(shù)研究。