《學衡》華茲華斯譯詩中的古典意象及其翻譯理念

摘要：《學衡》第39期中對華茲華斯的《威至威斯佳人處僻地詩》進行了翻譯，共有8首譯詩，皆采用中國五言詩的形式，運用了大量中國文化中的古典意象，使得原詩的內容愈加豐富。借此可以看到《學衡》諸公的翻譯理念，即對于原著思想傳達以及不同文化背景的文化接受的重視，還有他們對古典文化與西方文化融合做出的努力。

關鍵詞：《學衡》 華茲華斯 意象

《學衡》雜志由吳宓先生等人于1922年在南京東南大學主辦。《學衡》諸公學貫中西，他們的翻譯作品與翻譯理念對中國翻譯事業的發展有著重要影響與啟迪。本文以《學衡》第39期所翻譯的華茲華斯的《威至威斯佳人處僻地詩》為分析對象，試探索《學衡》諸公如何將西方浪漫主義詩歌翻譯成中國傳統詩歌，并賦予它中國古典色彩以及古典語境，從而對《學衡》諸公的翻譯理念進行窺探。

一、譯詩中大量中國古典意象的恰當運用

8個人都選擇了五言古詩的形式進行翻譯（只有黃承顯五言之中夾雜了兩句七言），譯詩之中創造性地選擇了許多中國古典詩歌意象，把原詩在中國文化里作了很好的嫁接，更易于中國讀者接受。

首先便是對于露西的翻譯，露西是一個美麗、脫俗、神秘的女郎，在華茲華斯的詩中承載著西方式的浪漫色彩。而《學衡》諸公卻把她轉化為了中國古典語境中的女子，賀麟先生、陳銓先生、顧謙吉先生把她的稱呼改為“佳人”，一個具有中國傳統色彩的詞匯，在中國古代文學中，“佳人”所指，皆是具有美好氣質的女性，甚至是一種理想之中的女性。所謂佳人，不僅是相貌美麗的女子，還有一分才情，也多了一分不與世俗同流、遺世獨立的味道。自古以來，“佳人”出現在文學中的頻率都很高，如司馬相如《長門賦》“夫何一佳人兮”，著名的李延年描繪李夫人的“北方有佳人，絕世而獨立”。而顧謙吉更是直接用杜甫的原句作為了自己譯詩的開篇，“絕代有佳人，幽居在空谷。”直接把杜甫詩中的形象代入自己的譯詩中，當然是對杜甫詩的巧取，以杜詩之形象來銜接露西之形象，而并沒有杜甫原詩的揭露社會現實之意，頗有古人的“斷章取義”之意。但“佳人”一詞的選取，不是簡單的習慣用語，也不單是出于語言學上的考慮，而是有詩歌互文性的因素在其中的，所謂互文性，就是作品之間的互相參照。而在這里，《學衡》諸公所參照的，是“佳人”在古詩中幽居空谷的意象與內涵。例如杜甫這篇名作中的“絕代有佳人，幽居在空谷”。佳人隱于空谷之中，不同于尋常女子，難以輕易尋覓。除此之外，賀麟先生還把露西譯為羅敷，羅敷出自于漢樂府詩《陌上桑》，成為了美女的代稱，例如《孔雀東南飛》中“東家有賢女，自名秦羅敷”中便以羅敷代指美女。

張蔭麟先生之“彼姝”、張敷榮先生之“彼女”也都是中國化的稱呼，“彼”和“此”相對，在“另一邊”的含義之中增加了渺遠的距離感，在《詩經》之中有很多“彼”字，如“嘯歌傷懷，念彼碩人”（《詩經？小雅？白華》）。“彼”之人也承載著一種帶有距離感的幻想，“彼”之女子露西在《詩經》的語感之下，也帶有了“在水一方”的伊人遙遠之感。黃承顯先生則選擇用“美人”來指代露西，更加具有了以露西映射作者理想之意。以“香草美人”來隱喻自己忠于君王的心或者是自己的一番政治理想是重要的文學傳統之一，這一傳統始自屈原的《離騷》，香草美人是《楚辭》中的象征意象，也形成了一直以來中國詩人用“美人” 來隱喻自己的理想寄托的傳統，而在這里用“美人”喻露西更是相得益彰。而楊昌齡先生直接把露西譯為蘭花，以花喻人，蘭花隱含美于其內，生于幽谷，不艷俗、不張揚，是中國的花中君子，作為蘭花出現的露西，自然而然在中國讀者的心中形成了一個于幽谷之中淡然開放的美好的、令人尊敬的形象，同樣也完成了華茲華斯的原意。以上的幾種對露西的譯法都運用了中國古典詩歌的意象。

除了對露西的名字的翻譯，在詩的其他內容上也充分地融入了中國古典詩歌意象。例如露西所居住的偏僻之地，對于泉水，《學衡》諸公中一些譯者選擇了直接音譯為德佛泉，具有非常明顯的歐化痕跡，而dove一詞本意為鴿子，于是黃承顯先生便譯作了“鴿之泉”，相對于“德佛泉”與“愛神泉”，這樣很符合中國古詩的意境。而賀麟先生則創造性地譯為“鵠泉”，顧謙吉先生譯為“鴛溪”，陳銓先生譯為“靈泉”、楊葆昌先生譯為“清泉”，從文字視覺效果上賦予美的聯想。而對于“偏僻之地”，無論是多位譯者使用的“幽谷”，還是采取其他譯法的“陋巷”“幽境”“宅幽僻”，都是在原文untrodden基礎上的創造與發揮，不僅傳達出 “遠離人群”之意，還用中國獨有的意象為它增添了幽靜高雅之意，以環境來襯托其人，流露出露西的超凡脫俗。而張敷榮先生對于環境的翻譯則是另辟蹊徑，“德佛江之源， 江濱盡荒路。”與其他7個人表現出來的空靈清秀之美不同，他表現出的是一種大氣的蒼涼感。“江”也是我國特有的名詞，我國的大河也很多以“江”作稱，在這里自然生成了一個宏大遼闊的意境，露西的身世也更加具有神秘感與荒涼感。除此之外，“江濱盡荒路”還與我國古代的一個神話傳說密切相關，即鄭交甫的故事。雖然傳說本身對于鄭交甫是貶義的，但是這個故事卻被用于比喻那些無法永恒把握的美好，而在這里，露西同漢水女神一樣難以捕捉、虛無縹緲，也暗合了傳說被中國文人所賦予的寓意：美好的事物不能長久，終將逝去的人生之悲哀。

在露西的形象以及她所居住之地在詩中出場之后，一個遺世獨立、孤芳自賞的美人已經躍然于紙上，接下來原詩只是陳述了露西的無人知曉。而在《學衡》諸公這里，卻生動形象地表達出了露西的這種孤獨、無人愛憐的冷清，而且是一種缺少知遇的孤獨，在譯詩之中，有“乏知己”、有“徒自賞”，有“孤高絕頌譽”，有“不為世俗憐”，寫的都是一種缺少知遇的孤獨，這也是中國對于孤獨的一種理解。中國文人所講究的孤獨，有時是一種不被伯樂所發現、不被知音所知的孤獨感，而不是簡單的周圍沒有人的孤獨，露西的美不能被人所發現，是華茲華斯之理想不能實現的隱喻，而在中國的語境中，這便是一種缺少知遇的孤獨，因此《學衡》諸公在此處豐富了原詩的內容。對于露西之死的哀傷幽怨，《學衡》諸公也都是把露西的死化作了中國意蘊的死亡，通過中國古典的死亡意象，“芳魂”“泉下”“青冢”等詞的建構下，一個簡單的“死”便具有了更感人深思的聯想與感觸。陳銓先生的“黃土掩佳人”、楊昌齡先生的“花亡人歸墓”處理得更加精致，美艷之人與無情墓冢結合在一起，更顯世間尤物佳人之毀滅的悲劇感。

二、從譯詩看《學衡》諸公的翻譯理念

《學衡》諸公從譯詩形式的選擇到古典意象的增添，都讓華茲華斯的詩在中國的語境中得到一個最完整、最準確，文辭更加優美的傳達，雖然他們都在不同程度上對原詩進行了加工與潤色。對比中西的文化差異，《學衡》諸公的譯詩體現了他們的譯介學思想，即讓詩的原意在不同的文化背景下通過該文的書寫方式傳達出同樣的意思，對翻譯的作品運用譯介學的思想進行合理創造，對于作品的跨文化接受是有意義的。在這些創造性的增加與豐富下，華茲華斯的理想與露西的形象通過中國的文化書寫方式，表現得淋漓盡致，而不會顯得干癟，更能引起中國讀者的共鳴。

另一方面，《學衡》諸公都毫無疑問地選擇了用中國古詩的形式進行翻譯，而不是現代白話文或者白話詩。在上個世紀前半葉，存在著對于現代文化與古典文化選擇的討論，在這里《學衡》諸公皆選擇了古詩的形式進行翻譯，可以體現他們對于古典文化的推崇。學衡派一直以來是站在新人文主義的立場上，他們中的很多人是白璧德新人文主義的代表人物，吳宓、梅光迪更是曾經作過白璧德門下的學生。白璧德的人文主義是對于西方人文主義的重新認識，批評了當時西方一些人以人文主義的自由和追求、以人為本為借口而缺少道德的約束，或是無限地放縱自我的行為，提出道德對于人的重要性，這和中國儒家的人文主義思想不謀而合。新人文主義并不反對個性與人的自由，但他們認為人的自由也是要有道德準則的，不能肆意放縱、為所欲為，而《學衡》諸公作為新人文主義的代表，他們選擇對傳統文化的提倡，一是中國傳統文化里對于人的意志與品格的塑造作用，對于人的品格塑造的正面影響，因此用古典文化來宣傳新人文主義的思想是一個妥帖的選擇。對于傳統文化的支持并不是頑固不前的守舊，無論是古典文化還是新文化，都是精華與糟粕并存，新人文主義的提出正說明了這一點，因為過于現代，一些人的道德底線在下降，于是需要提倡道德因素的新人文主義，而古典文化的精華卻可以幫助國民的思想得到更大的提高，所以對于學衡派傳統文化的提倡是有道理的。他們的眼光并不是古舊的，正如開篇提到的《學衡》辦刊宗旨，他們對于古典文化的恢復，并不是守舊主義的體現，而是通過翻譯把西方文化與古典文化進行了完好的溝通，促進國人對于外來文化的接受與認知。

新人文主義是反對浪漫主義的，而華茲華斯的詩恰恰是浪漫主義的代表，《學衡》選擇了此詩。還有一些浪漫主義的詩歌，可見《學衡》的眼光是理性的、中正的，他們堅持新人文主義的立場，但是對于浪漫主義的作品并不是一味排斥的，體現了學衡派對于文學本身的態度。

值得一提的是，這8首譯詩是對《學衡》一詩多譯現象的一個反映，而吳宓在東南大學、清華大學等高校都開設過一些關于外國文學以及翻譯的課程，這樣的一詩多譯現象，很有可能是他們的課程翻譯內容或者是師生之間的切磋。

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（作者簡介：曾欣喬，女，東南大學2015屆人文學院漢語言文學專業本科在讀）（責任編輯 徐參文）