試論“美術(shù)史”的重構(gòu)

【摘要】美術(shù)史這一學(xué)科在今天已成為“跨學(xué)科”，不斷與其他人文學(xué)科互動，例如歷史學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)、宗教性等。后現(xiàn)代主義史學(xué)的興起導(dǎo)致對這種模式的懷疑逐漸加劇，這種趨勢下學(xué)科將失去傳統(tǒng)含義，轉(zhuǎn)變成一種以“視覺形象”為中心的各種學(xué)術(shù)興趣和研究方法的交匯。在“圖像時代”的大環(huán)境下，對“原境”以及“上下文歷史”的重構(gòu)在回歸純粹美術(shù)史的研究這一點上顯得尤其重要。且只有史、論二者結(jié)合，對美術(shù)史的重構(gòu)才可以擺脫某一單獨學(xué)術(shù)立場的語境。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)；美術(shù)史；重構(gòu)；原境；時空；“歷史物質(zhì)性”

【中圖分類號】J209 【文獻標(biāo)識碼】A

一、傳統(tǒng)美術(shù)史研究方法的不足

18-19世紀(jì)的研究者們通常以“風(fēng)格”發(fā)展為主線來敘述美術(shù)史。這種美術(shù)史研究體系不足之處在于受達爾文進化論的影響，把藝術(shù)與美術(shù)的發(fā)展單純地概述為線性的發(fā)展脈絡(luò)，在某種程度上簡化為一種直線型的“生物模式”。即把歷史發(fā)展完全視為一條條線，各種復(fù)雜的現(xiàn)象成了互不干涉的存在，從而忽視了各藝術(shù)門類發(fā)展的總體規(guī)律以及其內(nèi)在的邏輯關(guān)系。①然而，不同時期的藝術(shù)品、藝術(shù)形態(tài)也并不平衡相似，并不是從低到高的進化這么簡單，而是各有其突然的形式。這樣的美術(shù)史研究雖然看似在整體上體現(xiàn)了一種基于宏觀的敘事模式，但不過是把美術(shù)形式的發(fā)展描述為“濫觴期——成熟期——衰落期”的三段式系列。其結(jié)果是把匯合了不同時段和藝術(shù)形式的一部美術(shù)史建構(gòu)成若干這種系列的硬性綜合，其以生物的成長、衰老和死亡為比喻的歷史敘事是相當(dāng)幼稚的。②作為人文歷史學(xué)科，在保留獨特的統(tǒng)觀性和整體性之外，更應(yīng)該融以更復(fù)雜、嚴(yán)密的敘事方式。

二、新時代的美術(shù)史研究

實際上，“美術(shù)史”這一外來學(xué)科在西方也從沒被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亩x過。筆者認(rèn)為，對于美術(shù)史的問題，應(yīng)該從古今、遠近、宏觀微觀多種角度引出對其的思考及想象。其具體研究內(nèi)容應(yīng)該在時間、地域甚至是社會層次等方面進行考察。美術(shù)史的研究范圍應(yīng)該是廣闊的，具有“全面性”甚至是“全人類性”的。史是全體的、人類的史，美術(shù)史同樣也是全體的、人類的史。作為特定時期的發(fā)明，“美術(shù)史”應(yīng)與當(dāng)時的文化、政治社會、意識形態(tài)以及特定語境相密切聯(lián)系。例如，我國魏晉之前的藝術(shù)品或是被分類為關(guān)于藝術(shù)的制品，大都是為禮儀、實用目的而制作，這源于當(dāng)時封建社會的重禮儀傾向以及落后社會普遍強調(diào)的實用性，而非純碎欣賞，我們所看到的其商業(yè)價值、美術(shù)價值均為后世的附加和轉(zhuǎn)化。而到了魏晉時期，禮儀和實用漸漸不被人們所需，就開始逐漸轉(zhuǎn)向為觀賞或為政教而制作。再到晚一些的文人畫時期，觀賞的目的也弱了，藝術(shù)創(chuàng)作甚至成為僅僅是自我表達的一種手段。所以說“美術(shù)史”的定義及內(nèi)涵需放到時空中來把握。

然而，從20世紀(jì)以來，美術(shù)史已成為“跨學(xué)科”，不斷與其他人文學(xué)科互動，例如人類學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、圖像學(xué)、宗教學(xué)等，這些學(xué)科逐漸向美術(shù)史這一學(xué)科滲透，不斷形成新的研究點和研究角度。這種趨勢下美術(shù)史這一學(xué)科將逐漸失去傳統(tǒng)的學(xué)科含義，而演變成其他人文學(xué)科的一部分，甚至是成為其研究角度和手段。但如果從相對積極的角度考慮，一種全新學(xué)科的概念得以建立——不基于嚴(yán)格的材料劃分和專業(yè)分析方法，而是以“視覺形象”為中心的各種學(xué)術(shù)興趣和研究方法的交匯。任何與形象有關(guān)的現(xiàn)象都可以成為美術(shù)史的研究對象。同時，其研究范圍各個領(lǐng)域逐步擴展，這既代表了美術(shù)史學(xué)科影響力的壯大及對普遍人文社會相關(guān)學(xué)科的積極介入，又從某種意義上反映了其逐步模糊不清的“輪廓”“面貌”及身份的喪失。從20世紀(jì)后半葉開始，美術(shù)史的研究漸漸依賴于攝影、傳媒、圖像技術(shù)的發(fā)展。現(xiàn)代解讀往往根據(jù)圖像對原藝術(shù)進行“轉(zhuǎn)譯”，這成為解讀藝術(shù)品或者美術(shù)史的先決條件，可以使原現(xiàn)場觀看的許多視覺條件（周圍環(huán)境）消失。其價值在于擴大了美術(shù)史家以及美術(shù)史研究者占有相關(guān)資料的范圍和能力，改變了對美術(shù)史研究的基本思維方式。同時，“比較式”論證法也由此興起，即圖像比較。照片資料使得美術(shù)史相關(guān)教學(xué)工作得以從“以語言基礎(chǔ)”向“以視覺基礎(chǔ)”轉(zhuǎn)換，即由語言到視覺。“視覺”成為研究者與對象之間唯一的聯(lián)系，原對象被“碎片化”處理——肢解與重組，即由空間跳到視覺。這種研究模式很容易造成美術(shù)史的研究呈現(xiàn)“經(jīng)典化”趨勢。因為可獲得的圖像大多是“經(jīng)典作品”，所以對美術(shù)史的研究很難達到所謂的“統(tǒng)觀性”，美術(shù)史只能成為一個沒有基本的、牢固的內(nèi)在框架支撐、沒有自成系統(tǒng)的方法論和操作規(guī)則的新時代學(xué)科。而美術(shù)史研究者也因而處在兩難之境，一方面，為提高研究效率與研究的相對準(zhǔn)確性、可觀性，而不得不使用圖像這一工具；另一方面，如果我們對“史”的探索與知解只能通過圖片、圖像、影視這樣的新途徑，那這一學(xué)科無疑將淪為純視覺文化的一部分。③

三、美術(shù)史的重構(gòu)

美術(shù)史相關(guān)研究主要涉獵看的問題，以及歷史物質(zhì)性的問題。近些年來，隨著傳統(tǒng)的宏觀敘事手段逐漸被解構(gòu)，后現(xiàn)代主義學(xué)者也不愿意從整體上考察歷史的發(fā)展進程，那么美術(shù)史只能是被“肢解”，成為碎片的史。然而，作為歷史學(xué)科的組成部分，美術(shù)史的目的自然并不在此。④故而學(xué)術(shù)界提出的對美術(shù)史的重構(gòu)，是基于對宏觀敘事模式的解構(gòu)主義而提出的新方法。從學(xué)科發(fā)展變化來看，其范圍正發(fā)生前所未有的轉(zhuǎn)變，由“自上而下”轉(zhuǎn)而“自下而上”，由“形而上”慢慢轉(zhuǎn)向“形而下”，從宏大敘事轉(zhuǎn)向微觀描述。美術(shù)史研究者過去研究的層面大多立于對學(xué)科總體的定位和描述，而今則轉(zhuǎn)換到新的層次，即以觀察的對象的本源為主，更加注重其單獨的內(nèi)涵、其相關(guān)的分支學(xué)科、關(guān)聯(lián)領(lǐng)域以及結(jié)構(gòu)概念總結(jié)，其研究方法和切入角度皆是依據(jù)研究指向的目的、對象而確立的，這些都需要放在重構(gòu)的結(jié)構(gòu)中去思考。所以說，美術(shù)史的重構(gòu)也可以看作是對宏觀敘述結(jié)構(gòu)的一種解構(gòu)。

20世紀(jì)80年代以來，對藝術(shù)品及美術(shù)史的“原境”重構(gòu)由圖像轉(zhuǎn)移重回作品本身或史實本身。這里的“原境”既包括形而上的時空中的“歷史物質(zhì)性”，也包括形而下的原物、環(huán)境。原物、原環(huán)境即代表該作品任何的功能、構(gòu)圖、色彩、欣賞方式等原始狀態(tài)。而歷史物質(zhì)性是處于時空中不斷變化的東西。重構(gòu)即對其二者的融合，是一種更加深層次的研究考察方式。古代的繪畫、壁畫、雕刻在歷史變遷的過程中不斷主動或被動地變換面貌、地點、功能，便被賦予了不同的、變化的歷史物質(zhì)性，我們將其看作是一種“歷史再創(chuàng)造”。所以，不能僅僅對一件藝術(shù)品的原環(huán)境進行重構(gòu)，也要對其形式、意義、上下文等層面在歷史變化中進行尋找。將美術(shù)史看作一個獨立的體系，對其“追根溯源”，使其與文化、宗教、政治發(fā)生關(guān)系，這是對“傳統(tǒng)”的重構(gòu)，是重構(gòu)的“一級因素”，是宏觀的。當(dāng)然，在這一層面之外，我們還需要考慮其“時間性”，即時間軸，此為一種線性重構(gòu)，以及一些空間因素。例如，地域特點則是此重構(gòu)層面中的“二級因素”，是微觀的。所以還要在一定程度之外打破這種線性研究，以超越空間地域的關(guān)系，由橫向展開。巫鴻先生所謂的雙向研究方式為“開與合”與“縱與橫”，我們今后所研究與探索的美術(shù)史勢必是縱橫、開合中的美術(shù)史。⑤

四、結(jié)語

基于研究對象、研究目的和研究角度，“重構(gòu)”已然成為當(dāng)代美術(shù)史相關(guān)研究的一個重要的手法、途徑甚至是目的。傳統(tǒng)的研究方法例如考據(jù)、辯關(guān)、斷代等技巧都日漸被削弱，一些西引研究法例如圖形、心理、社會學(xué)甚至是性別主義逐步興盛。重構(gòu)具有不同的層次。從原歷史的角度對美術(shù)史學(xué)科進行重構(gòu)、思考，可以看成一種相互的啟示，這可以被看作是一種“純粹”美術(shù)史研究的回歸。只有史、論二者結(jié)合，“以史帶論”，“實物”和“理論”相互支持，對美術(shù)史的重構(gòu)才可以擺脫某一單獨學(xué)術(shù)立場的自我標(biāo)榜，真正實現(xiàn)其意義。⑥美術(shù)史的重構(gòu)顯然也需要立足于時代的觀念與文化，美術(shù)史的重構(gòu)沒有絕對統(tǒng)一的模式，只有在不同的觀念與文化的變化要求下產(chǎn)生的不同的方法角度。因此，可以說，美術(shù)史的重構(gòu)是美術(shù)史研究的一個常新的問題。

注釋：

①劉允東.《全球史視野下美術(shù)史的重構(gòu)》，《南京藝術(shù)學(xué)院報》（美術(shù)與設(shè)計版），2013（2）.

②巫鴻.《美術(shù)史十議》，北京：三聯(lián)出版社，2006（1）：126.

③巫鴻.《美術(shù)史十議》，北京：三聯(lián)出版社，2006（1）：66.

④王晴佳.《新史學(xué)講演錄》，北京：人民大學(xué)出版社，2010（9）.⑤巫鴻.《美術(shù)史十議》，北京：三聯(lián)出版社，2006（1）：80.

⑥朱志榮，巫鴻.《中國美術(shù)史研究的方法——巫鴻教授訪談錄》，《藝術(shù)百家》，2011（4）.

作者簡介：梁嵩（1993-），男，漢族，山東德州人，山東師范大學(xué)研究生，研究方向：美術(shù)學(xué)繪畫與理論研究。