魏晉時期的山水文化

林海軍

【摘要】魏晉時期是我國歷史上非常獨特且重要的一個時期，政權的更迭、社會的分裂使得魏晉名士在繼漢朝“罷黜百家，獨尊儒術”的一統之后，不得不另覓其他的價值關懷。玄學也因而滋生興起，崇尚老莊，重形而上的思辨，企圖在“自然”與“名教”中不斷調和。這時期，涌現出一大批名人大家，玄學名士如竹林七賢；詩文如曹氏三父子、陶淵明、謝靈運、左思、陸機；畫家如顧愷之、宗炳、陸探微；書法家如王羲之、王獻之、鍾繇等。他們既是前無古人的文學與藝術巨擘（如王羲之、陶淵明、顧愷之），同時也是文學與藝術體裁的開創者（如陶淵明的田園詩，謝靈運的山水詩）。魏晉名士既對兩漢“經學”進行了深刻的批判與反思，也逐漸在清談思辯的風潮之下回歸人性的本真與自然。于是，對于山水的意識觀念便逐漸脫離神學氣息與道德色彩，而契合于山水自然本身。一系列的山水文化，如體驗山水清音、山水詩、田園詩、山水繪畫與書法等蔚然成風。

【關鍵詞】山水；魏晉；自然；山水畫；山水詩

【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A

中國人的山水情懷想必是由來已久，與山水的關系也是經由敬之而至親之、游之、賞之。山水，作為現實生活的彼岸，于未知然處，既引得上至達觀名士、下至布衣漁樵者為之欣欣然而向往。本文伊始，先就題中的概念稍作解釋。所謂“魏晉時期”，是指繼兩漢四百年間的統治之后，由魏、蜀、吳三國鼎立至司馬氏建立西晉、東晉的這一時段，期間于東晉時期的北方又分為五胡十六國。再往后，便進入了南北朝時期。從公元220年曹丕廢漢立魏到公元420年劉裕代晉，這期間的兩百年左右是為魏晉時期，與其后的南北朝合稱為魏晉南北朝時期。

其次，有關“山水文化”，“山水”一詞的使用淵源久遠。《詩經》中有言“山有扶蘇，隰有荷華”，描繪的是自然景致。春秋時代，孔子將“山”與“水”對舉，如“智者樂水，仁者樂山”，以此闡發儒家的道德思想。但“山水”一詞的組合使用卻多見于魏晉時期。如左思《招隱詩》中的“非必絲與竹，山水有清音。”顧愷之《論畫》中的“凡畫，人最難，次山水。”而“文化”一詞，則是一個較為復雜的概念，本文主要是指相對于政治、經濟而言人文性的精神活動與產物。

一、清談玄學的隱逸之風

漢武帝時獨尊儒術并“立五經博士，各以家法教授”，使得以孔子儒家思想為核心的經學一直成為兩漢時期的思想主導，這一時期，儒生們多以闡釋與發展經學，思想的多樣性受限。加之東漢末年，軍閥割據的動亂局面使得名士百姓飽受戰爭疾苦，之后的幾百年間，三國鼎立、八王之亂、五胡亂華、南北分裂，政權更迭，社會分崩離析。名士們無法在儒家所倡導的“修身、齊家、治國、平天下”經世致用的入世精神中獲得慰藉，于是道家“無為”與佛學“靜修”的出世精神開始進入人們的精神視野，玄學也因而興起。

玄學的發展從曹魏時期的何晏與王弼為倡始，提出了“天地萬物皆以無為本”，主張“名教”（封建階級制度與禮樂教化）出于“自然”（玄學中的道與無）。其次，發展為嵇康與阮籍提出的“越名教而任自然”，再至向秀、郭象提出的“名教即自然”的理論。在有關玄學與儒道的辯論中，他們都滲透強烈的自然觀，也上溯了老莊“道法自然”的理論主張。在魏晉名士看來，山川水澤所顯現的自然景色最能體現“道”的精神，是體現“天人合一”，人性本真與自然山水相結合的場所。所以，崇尚玄學清談的“竹林七賢”經常“集于竹林之下，肆意酣暢”《世說新語》，在天地川澤之間自得適性。

山林隱逸之風的提倡與盛行，使得山川與水澤在這般風尚之下逐漸進入人們的視野，與之來往更加頻繁，并遨游其間。人們隱逸山林，一則可以避開社會的喧嘩與動亂；二則欣賞山水的美景清音；三則于虛靜的山林間“越名教而任自然”并率性悠游其間。“吾本山林間人”恰似這一時期的價值取向。

二、山水文學的興起

以山水作為文學表現的方式古已有之，《詩經》中出現如“關關雎鳩，在河之洲”“薈兮蔚兮，南山朝隮”等一些描山繪水的句子，但這些描寫自然的句子往往較為零散，多是作為部分詩作的少數鋪墊筆墨。春秋戰國時代的“逝者如斯夫，不舍晝夜。”（《論語》），“天下莫柔弱于水。”（《老子》）；“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與。”（《莊子·知北游》）；西漢《淮南子》有言“山氣多男，水氣多女。”這些都是將山水作為抒情向往，象征、比喻的手法進行表現，還不能稱為完整意義上的山水詩、賦。

但是，到了魏晉時期，文學的興盛與發展主要體現在詩、賦、文等方面，其中又以詩為甚。如陶淵明的田園詩“少無適俗韻，性本愛丘山。”（《歸園田居·其一》），“采菊東籬下，悠然見南山。”（《飲酒·其五》）；謝靈運的山水詩“野曠沙岸凈，天高秋月明。”（《初去郡》）；“密林含余清，遠峰隱半規。”（《游南亭》）。陶詩主要體現隱居山林，率真自然的個性；謝詩主要描繪行山游水的美景與感悟。二者不盡相同，卻各得旨趣。此外，二位對于田園詩與山水詩的興起與發展具有開創性的意義，也正因如此，后世以山水入詩者得以蔚然成風。

上述是以山水入詩，隨著魏晉悠游山林的風尚不斷形成，以山水作賦，山水記不斷興起。山水作賦在漢至南北朝幾百年的發展期間，產生了許多的作品，賦作為文體的一類，在其中也占有舉足輕重的地位。不一而足，略舉一二。如曹丕的《浮淮賦》、曹植的《述行賦》、左思的《三都賦》、謝靈運的《撰征賦》《歸途賦》等。東晉時期發展的山水文，在之后的南北朝時期更為興盛，多樣的撰寫文體，對自然山水景物展開別樣的描述。其中，尤以謝靈運的《游名山志》、慧遠的《廬山略記》等為代表。這類“志”與“記”多描寫作者的親歷見聞，為了獲得客觀的山水資訊，作者往往是親自游歷名山大川，揣摩識記。

三、山水畫的孕育與發展

“凡畫，人最難，次山水，次狗馬。臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得。”（顧愷之《論畫》），這是目前最早提及“山水”畫的記載。關于魏晉時期的山水畫，有幾點需要明確：其一，山和水作為繪畫圖案中的題材出現淵源已久。例如，新石器時代出現的水紋波，用以陶器表面的紋樣裝飾，在戰國秦漢時代廣為沿用；漢代出現的畫像石、畫像磚已然能夠清晰散見各類林木丘澤等自然風光。其二，魏晉之后，山水畫才作為獨立畫種登上歷史舞臺。冠以“才絕、畫絕、癡絕”三絕的顧愷之，雖有摹本畫作遺世，但是其作如《洛神賦圖》，山水圖式已然相對較為熟稔，卻還是由于人物編排的比例以及豐富的神話故事情節，使得畫面的山水視覺退居為次要襯托。所以，有關山水的繪畫發展到魏晉時，己經到了山水畫獨立發展的臨界點。往前，尚屬于依附地位；往后，則愈發燦爛。

此外，自東晉入南朝，山水畫的理論與著述層出。著述者如顧愷之、宗炳、王微、姚最、謝赫等，著述的作品如《論畫》《畫云臺山記》《畫山水序》《敘畫》《續畫品》《古畫品錄》等，這些畫家與著述者都是畫史上舉足輕重的人物，其所書也皆為古代畫論的經典。在這些畫論的敘述中，提出了“遷想妙得”“傳神”“以形寫神”“暢神”“澄懷味象”“神明降之”“六法”“心師造化”等理論主張，這些理論觀點的提出，不僅僅是對山水畫，而是為整個繪畫的發展奠定了堅實的基礎，也觸及到繪畫理論當中最為核心的思想與問題。這使得魏晉南朝的山水畫發展及其理論躍居為整個山水畫發展的一個非常重要的地位。

四、山水美學的興盛

魏晉時期所興起的山水美學與當時盛行的隱逸之風、詩文書畫等現象，都是互相聯系與交融，是一以貫之的。名士隱逸，自然少不了吟詩作賦；畫家游山，所受也必不少山水的熏陶與感染。魏晉玄學名士是崇尚老莊的，在老莊的哲學思想中，是有一套深刻的自然觀念。如老子的“道法自然”；莊子的“釣于濮上”“游于濠梁之上”。這種放任名利，“無為而已”的價值觀念，徑直將魏晉名士吸引到自然山水的審美觀照中。于是，“游山澤，觀魚鳥，心甚樂之。”（嵇康《與山巨源絕交書》）；“非必絲與竹，山水有清音。”（左思《招隱詩》）；“取歡仁智樂，寄暢山水陰。”（王羲之《答許詢詩》）；“散懷山水，蕭然忘羈。”（王徽之《蘭亭詩》）等一系列的山水體驗與山水美學油然而生。在左思的觀念中，有山水清音而不必絲竹之樂，何等自然與樸實的心態，這與莊子的“殘樸以為器，工匠之罪也”的觀點不謀而合。再如嵇康所言“聲無哀樂”，那么“清音”既存，所謂“寄暢”也罷、“散懷”也罷、“暢神”也罷，不過殊途而同歸，有的恐怕也只是醉心于自然山水的魏晉風骨。經此風尚，魏晉時期的山水美學才能既發古人之未有，又在南北朝之后，影響深遠。