對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)

【摘要】當(dāng)代藝術(shù)的劃分目前尚未確定一個(gè)最為準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)，不過，我們可以看到的是，當(dāng)代藝術(shù)的種類、方式、特點(diǎn)越來越豐富、大膽。有學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)從沒像今天這樣，集中展示了人類本身無限自我超越的能力和潛能，顯示著人類文化發(fā)展的無窮可能性及冒險(xiǎn)性。還有學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)是“丑”是“毛骨悚然”是“無病呻吟”。回觀藝術(shù)史，從現(xiàn)代主義開始，藝術(shù)形式發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折，藝術(shù)家們更希望通過藝術(shù)表達(dá)自己內(nèi)心的感受，表現(xiàn)當(dāng)下生活的轉(zhuǎn)瞬即逝。那么，我們?nèi)绾胃玫匦蕾p和理解當(dāng)代藝術(shù)，是當(dāng)代美學(xué)一個(gè)永爭(zhēng)不休的話題。對(duì)此作出一定的反思和總結(jié)，具有重要的意義。

【關(guān)鍵詞】當(dāng)代藝術(shù)；反叛；轉(zhuǎn)瞬即逝；美學(xué)

【中圖分類號(hào)】J05 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

二戰(zhàn)以后，藝術(shù)之都逐漸從法國(guó)巴黎逐漸過渡轉(zhuǎn)向到美國(guó)的紐約，歐洲藝術(shù)家們也形成了一大批美國(guó)式的，自由的、反叛的、個(gè)性張揚(yáng)的藝術(shù)形式及藝術(shù)作品層出不窮。它們最大限度地顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)，傳統(tǒng)造型藝術(shù)以相似度作為最大的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)畫家不再畫畫，雕塑家不再做雕塑而是玩裝置，我們?cè)趺纯陀^理性地去看待。但當(dāng)代藝術(shù)失去了評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，失去了一個(gè)標(biāo)桿，它們的美與丑到現(xiàn)在也是一個(gè)非常具有爭(zhēng)議的話題。如何正確客觀地認(rèn)識(shí)理解這些藝術(shù)作品是我們今天需要更加深刻思考的問題。

一、當(dāng)代藝術(shù)的特征

當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)間范疇到現(xiàn)在仍然模糊不清，在內(nèi)涵上也無一定論。王端廷于2012年寫過一篇《什么是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)？》，文中寫到：“但在藝術(shù)史上，無論是西方還是中國(guó)，‘當(dāng)代藝術(shù)（Contemporary Art）這一概念的使用都與歷史分期沒有關(guān)聯(lián)。”也就是說，作為時(shí)間界限，當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)代歷史的劃分并不相同。目前有這樣幾種劃分，朱利安·斯托拉布拉斯指出這樣一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)——1989年。蘇聯(lián)解體、柏林墻倒塌以及東西方冷戰(zhàn)結(jié)束，全球化正是1989年之后世界文化和藝術(shù)背景底色。2014年藝術(shù)評(píng)論家張清源寫過一篇《怎樣區(qū)別現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)》，文中寫到：“那么，我們?cè)撊绾谓缍ㄊ裁词钱?dāng)代藝術(shù)呢？首先要知道，當(dāng)代藝術(shù)新篇章以經(jīng)濟(jì)全球化為背景，當(dāng)代藝術(shù)不僅僅是藝術(shù)語(yǔ)言上的更新，更是價(jià)值取向上的巨變。作為世界歷史的分水嶺，1989年前后的全球文化有著完全不同的性質(zhì)。經(jīng)濟(jì)全球化不僅打破了各國(guó)意識(shí)形態(tài)之間的壁壘，也摧毀了各民族文化之間的屏障，使得當(dāng)代藝術(shù)變成了一個(gè)‘去民族化或‘超民族主義的舞臺(tái)，并且朝著‘同質(zhì)化的方向發(fā)展。”

而另有學(xué)者認(rèn)為，二戰(zhàn)結(jié)束后的1945年作為一個(gè)時(shí)間分水嶺，標(biāo)志著當(dāng)代藝術(shù)的開始；還有一個(gè)說法認(rèn)為，“當(dāng)代藝術(shù)”是必須加雙引號(hào)的，并不指時(shí)代意義，是指是美國(guó)式的“裝置藝術(shù)”“觀念藝術(shù)”“行為藝術(shù)”“影像藝術(shù)”他們不再畫畫不再做雕塑，而是做裝置，玩觀念。在全球化大背景下人類經(jīng)濟(jì)、政治、文化都在不斷地交融，不同領(lǐng)域的藝術(shù)家，如文學(xué)家、音樂家、建筑師、視覺藝術(shù)家愛都集中到一起，他們開始思考藝術(shù)與人之間的關(guān)系，這是一群質(zhì)疑一切，反叛藝術(shù)的年輕人，反映出一個(gè)懷疑主義的、否定一切的、精神虛無的一種生活狀態(tài)。他們徹底取消了形式美，不再再現(xiàn)生活中的美，他們把藝術(shù)變成了“什么都行的”反藝術(shù)。造型藝術(shù)一直以來是以是否逼真作為衡量技藝水平的一個(gè)工具，而當(dāng)代藝術(shù)卻打破了這個(gè)準(zhǔn)則，打破了是好事啊，可以讓人重新思考，重新建立，但事實(shí)是，目前仍然無法制定一個(gè)新的評(píng)判準(zhǔn)則，或者說他們并不需要這樣一個(gè)準(zhǔn)則。阿瑟·丹托說：“當(dāng)代藝術(shù)與其說是當(dāng)代的藝術(shù)或‘當(dāng)下時(shí)刻的藝術(shù)不如說是‘宏大敘事終結(jié)之后的藝術(shù)；與其說是一種‘制作藝術(shù)風(fēng)格，不如說是一種‘利用風(fēng)格的風(fēng)格。”周計(jì)武先生認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)跨出了它本有的界限，其中有五個(gè)不同層面的跨界，分別是不同門類藝術(shù)之間的跨界、不同風(fēng)格的跨界、美丑的跨界、雅俗之間的跨界、藝術(shù)與非藝術(shù)之間的跨界。媚俗藝術(shù)便是現(xiàn)代性最典型的產(chǎn)品之一。歷史地看，媚俗藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展壯大是另外一種現(xiàn)代性侵入藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)果，這就是資本主義的技術(shù)與商業(yè)利潤(rùn)。它代表即時(shí)性原則的勝利——即時(shí)獲得，即使見效，瞬間美。我們可以看到的是，當(dāng)代藝術(shù)越來越年輕，他們更多的是鮮明地表現(xiàn)出自己的內(nèi)心深處的情感，他們創(chuàng)作的題材、方式、工具越來越自由，越來越大膽。因此，當(dāng)代性特征我們可以大致總結(jié)一下。其一，普世性。“藝術(shù)”已經(jīng)不需要藝術(shù)家去創(chuàng)作了，人人都是藝術(shù)家，藝術(shù)創(chuàng)作也不需要特殊的創(chuàng)作技巧和方法，甚至是它不必再是某一樣物品了。從杜尚開始就創(chuàng)造出了“什么都可以是藝術(shù)。”其二，日常性。藝術(shù)就是日常生活，藝術(shù)與大眾生活已沒有界限，可以相互等同，日常生活中的東西皆可成為藝術(shù)。其三，世俗性。藝術(shù)作品越來越低級(jí)審美趣味，甚至變成資本和商業(yè)的利用品。

二、備受爭(zhēng)議

法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞認(rèn)為，藝術(shù)正在遭遇空前的危機(jī)，其中最大的危機(jī)是藝術(shù)家身份的問題——藝術(shù)家不想做自己，想做別人；不做圖像，而是做符號(hào)；不做藝術(shù)，而做觀念。他認(rèn)為當(dāng)代盡欺騙了我們，當(dāng)代藝術(shù)的全部欺騙性就是：公開宣稱自己的無價(jià)值和無意義。無價(jià)值——真正的無價(jià)值是對(duì)意義的勝利挑戰(zhàn)，是對(duì)意義的消解，是意義消失的藝術(shù)。國(guó)內(nèi)批判當(dāng)代藝術(shù)聲音最響的應(yīng)屬黃河清先生，在他新改版的書《“當(dāng)代藝術(shù)”：世紀(jì)騙術(shù)》（《藝術(shù)的陰謀》）中，首先他直言不諱地將書名改成“騙術(shù)“一詞更犀利表達(dá)出他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的批判，他認(rèn)為“當(dāng)代藝術(shù)”是被操控的，只有“三M黨”（Market—Museum—Media）有權(quán)指認(rèn)誰(shuí)可以是藝術(shù)家，什么東西可以是藝術(shù)品。盡管當(dāng)代藝術(shù)家確實(shí)在藝術(shù)形式、方法、媒介等方面進(jìn)行了空前的變革，打破了傳統(tǒng)，創(chuàng)立了很多藝術(shù)形式，卻未曾尋找一個(gè)評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)，僅僅追尋“新”“異”，而新、異的東西不一定都是好的，因此，很多藝術(shù)家也為此作出各種個(gè)樣的嘗試，很多行為令人發(fā)指。1961年，意大利藝術(shù)家皮耶羅·曼佐尼將自己的大便裝到90個(gè)罐頭里密封，創(chuàng)作出90罐“藝術(shù)家之屎”。2007年，編號(hào)18號(hào)的“藝術(shù)家之屎”在意大利米蘭的蘇富比拍賣會(huì)上拍出12.4萬(wàn)歐元，約合當(dāng)時(shí)人民幣150多萬(wàn)。2014年7月，英國(guó)藝術(shù)家翠西·艾敏的作品《我的床》拍賣成交了220萬(wàn)英鎊。這件作品是藝術(shù)家和各種男性生活后留下的痕跡——被褥凌亂，床上有酒瓶、內(nèi)褲、安全套等物品，整件作品展示的是凌亂不堪的生活。

另外，一方聲音認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)的使命就是要突破傳統(tǒng)藝術(shù)的各種形式、規(guī)則和技巧的限制，藝術(shù)創(chuàng)作徹底改變傳統(tǒng)藝術(shù)的“模仿性”及形式的框架，從而體現(xiàn)出的是藝術(shù)家長(zhǎng)期以來對(duì)世界和生命的體會(huì)。因此，當(dāng)代藝術(shù)作品往往不滿足于可見的、有形的的空間形式和可見顏色的差異，更不能容忍將藝術(shù)歸結(jié)為“審美或品味的對(duì)象”，而是把它們僅僅作為表現(xiàn)的手段，在形象和抽象的圖像之間，反復(fù)選擇和拿捏較好的可能性，突出顯示藝術(shù)家生命中不斷變化、充滿激情和欲望的無底內(nèi)心世界的神秘結(jié)構(gòu)及其難以捉摸的創(chuàng)新動(dòng)向。作者認(rèn)為，正是多元性和不確定性引領(lǐng)著藝術(shù)走向繁榮。而當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也正是需要這樣足夠自由，開放的環(huán)境而賴以生存。

三、結(jié)語(yǔ)

盡管備受爭(zhēng)議，但我們也不得不承認(rèn)藝術(shù)是需要發(fā)展的，需要鮮活生命力的，需要打破傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)的限制之中走出來，有“破”就要有“立”，但這種標(biāo)桿實(shí)在太難立起來，藝術(shù)本就是感性的，精神層面的事物，本就沒有具體的、量化的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，這必將是一條漫長(zhǎng)的道路，這條路必須走下去。可是，在走出來的途中，由于藝術(shù)家們的過于盲目，從而確迷失了自己，我們究竟追求的是什么？我們是可以追尋無限的可能性，我們可以求新立異，我們也可以給予最大限度的自由空間，只是我們不能沒有了底線，不能惡意破壞。當(dāng)代藝術(shù)之路還很漫長(zhǎng)，鮑德里亞曾說過：“藝術(shù)沒有死，因?yàn)椴辉儆兴囆g(shù)；藝術(shù)死了，因?yàn)橛刑嗟乃囆g(shù)。”當(dāng)然還是鼓勵(lì)藝術(shù)的不斷創(chuàng)新和進(jìn)步，但至少是有一定的底線，必竟跳出藝術(shù)這個(gè)界限，又何談藝術(shù)呢？

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作者簡(jiǎn)介：吳笈（1994-），女，陜西安康人，碩士，陜西師范大學(xué)，研究方向：學(xué)科教學(xué)（美術(shù)）。