中國當代小提琴獨奏作品演奏技法研究

【摘要】小提琴傳入中國后，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，現(xiàn)已成為普及程度最高的西方傳統(tǒng)樂器之一。這不僅得益于眾多中國演奏家們的涌現(xiàn)，更得益于作曲家們的不斷嘗試與實踐，為中國小提琴事業(yè)貢獻了大量精品。尤其是新中國成立至今，小提琴與中國音樂特色的結(jié)合是卓有成效的。對當代小提琴獨奏作品的一個重要研究切入點就是演奏技法。

【關(guān)鍵詞】中國；當代小提琴獨奏作品；演奏技法

【中圖分類號】J622 【文獻標識碼】A

前言

中國小提琴獨奏作品從誕生至今，經(jīng)歷了與中國音樂共同發(fā)展的進步歷程，隨著作曲家們對這件樂器理解的深入，作品中的技術(shù)程度不斷提高，其演奏技法的進步、與中國音樂特色融合的成績都是有目共睹的。

一、由易到難，不斷向高難度技術(shù)看齊的演奏技術(shù)傾向

小提琴進入中國以后，很長一段時間里處于被中國人熟悉的普及階段。直到新中國成立以后，隨著音樂事業(yè)的蓬勃發(fā)展，小提琴作品越來越多，20世紀50年代可以看作是我國小提琴事業(yè)的一個高峰期。以人民音樂出版社出版的《中國小提琴作品選》為例，此書的第一版共收錄了16首1949—1979年的獨奏作品，其中多數(shù)作品尚處于演奏技法創(chuàng)作的探索階段，少數(shù)則有炫技成分，難易程度區(qū)別極大。如《新疆之春》（1956年）、《夏夜》（1952年）、《牧歌》（1953年）等，都屬于技術(shù)較簡易、音區(qū)較固定（1—3把位居多，間或有4、5把位）的作品，音樂風格也較單純。

1958年誕生了小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》。這部作品綜合使用了戲劇（越劇滬劇）唱腔的滑音、緊拉慢唱及西方傳統(tǒng)的對比復調(diào)、模仿復調(diào)等手法，充分運用小提琴如歌如訴的音色及各種復雜演奏技法，是中國有史以來最家喻戶曉的小提琴曲。這部作品的問世表明小提琴演奏技術(shù)與中國音樂的結(jié)合已提升到了一個新階段，不管是從音樂性還是技術(shù)性而言，《梁祝》毫無疑問可以稱得上是中國當代小提琴事業(yè)的一座里程碑，對今后作品起到了啟示作用。

上述提到的《中國小提琴作品選（1949—1979）》收錄《金色爐臺》（1974年）、《陽光照耀塔什庫爾干》（1976年）、《苗嶺的早晨》（1975年）等三部具有極高炫技性的作品。炫技性作品數(shù)量雖不多，且都是由同一作者（陳剛）所作，但體現(xiàn)了小提琴獨奏作品在技術(shù)方面更高的層次和追求。

《中國小提琴作品選》第二版則收錄了1979—1989年共13首小提琴獨奏作品，對比之前的版本可以明顯看出，這一版在小提琴演奏技術(shù)難度上大大提升，所有作品的演奏都具有高難度技術(shù)，有些甚至可以看作是炫技性作品，如《山之女》（瞿小松，1982年）、《草海音詩》（張柯，1983年），等等。

進入21世紀以后，中國小提琴獨奏作品的技術(shù)壁壘被作曲家們一再打破，技術(shù)性與音樂性得到了更深入的結(jié)合。例如《姑蘇吟》（2008年“帕拉天奴”杯作曲大師獲獎小提琴作品，陳疏贏作）的技術(shù)難度已不輸于任何一部高級炫技性隨想曲。

小提琴在中國經(jīng)過幾十年的發(fā)展、融合，在作曲家敢寫、演奏家敢演奏的共同推動下，使小提琴獨奏作品不斷向高難度技術(shù)發(fā)展。正如王震亞在《中國小提琴作品選（1979—1989）》前言中寫道：“有的作品在駕馭繁難多樣的小提琴演奏技巧上下功夫，有的作品結(jié)合特定內(nèi)容在開辟新的寫作技法上大膽嘗試，有的作品運用傳統(tǒng)寫作技法著力表情達意力求完整。這種作品的多姿多彩，正表現(xiàn)了80年代在開放政策鼓舞下，我國器樂曲創(chuàng)作空前活躍的一個側(cè)面。”

二、由淺入深，更重視中國音樂特色與小提琴技術(shù)相結(jié)合

中國小提琴獨奏作品從開始就十分重視將演奏技術(shù)與中國音樂特色相結(jié)合的問題，隨著實踐的不斷深入，這樣的結(jié)合已經(jīng)從早期的“形似”發(fā)展到如今的“神似”。最突出的演奏技術(shù)特點有以下兩個。

（一）滑音

小提琴作為弓弦樂器，天生具有演奏滑音的優(yōu)勢，但由于西方音樂的特點使然，其作品中滑音并不多見，演奏家們對滑音也保持著謹慎克制的態(tài)度。但滑音是中國音樂的一大特點，從民族樂器到戲劇唱腔、民間小調(diào)等種類中都能輕易地聽到各種各具特色、表現(xiàn)力極強的滑音。早期，與20世紀40—50年代所創(chuàng)作的小提琴獨奏作品單純、簡潔的風格相一致，當時小提琴上演奏的滑音多具有裝飾、點綴的效果。如《夏夜》中，小提琴模仿二胡的演奏技法，以較窄的滑音表現(xiàn)出江南水鄉(xiāng)的溫婉細膩。

經(jīng)過眾多作曲家與演奏家們的探索，從20世紀7080年代開始，滑音的使用及演奏技法日趨大膽。例如，古琴是最具有中國傳統(tǒng)文化特色的樂器，嵇康曾在《琴賦》中說：“眾器之中，琴德最優(yōu)。”楊寶智先生1986年改編了古琴名曲《廣陵散》，作品為了表現(xiàn)古琴音區(qū)、音域及音效的特點，作者使用了大量的、不拘一格的滑音（幾乎達到每小節(jié)一個的頻率），同時，充分利用了小提琴四根琴弦的實音、泛音音色對比，模仿出古琴特有的韻律感。這樣的改編不僅技術(shù)難度高，更有效地拓展了小提琴音色的可能性，是小提琴與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)合的一個典范之作。

（二）復雜多樣的雙音

譜例

由于中國民族樂器及律制等的特點，傳統(tǒng)中國作品中雙音（即和聲音程）使用是極少的。因此，早期中國小提琴獨奏作品中雙音也不多見。但是，雙音是小提琴傳統(tǒng)的演奏技術(shù)，它有助于小提琴發(fā)出飽滿的聲音、有層次的力度表現(xiàn)，并形成和聲行進的傾向性。因此，在將小提琴演奏技術(shù)與中國音樂相結(jié)合的過程中，對雙音的使用日益趨于頻繁，并且從簡易雙音、和諧雙音往各種復雜多樣、非常規(guī)的形式發(fā)展，在保持、發(fā)展小提琴傳統(tǒng)技術(shù)的同時，亦成為了中國小提琴獨奏作品的一大特點。

譜例出自何旻《霧中風景》，在6個小節(jié)中頻繁采用了小七度、大七度、減八度、增十一度等不協(xié)和音程，以高度、密集的不協(xié)和和聲音程表達一種激動的情緒、復雜的情感。這樣的寫法并不拘泥于中國傳統(tǒng)曲調(diào)、西方傳統(tǒng)技法，是中國作曲家對當代小提琴演奏技術(shù)的本土化追求。

目前，雙音的使用在小提琴獨奏作品中多不勝數(shù)，這里不再一一舉例。總之，這一體現(xiàn)小提琴演奏特點、作曲家音樂追求的技術(shù)今后必將更為常態(tài)化、個性化。

三、結(jié)語

小提琴是一種歌唱性、炫技性都非常突出的樂器，今天研究中國當代小提琴獨奏作品的演奏技術(shù)、技法可以看到這個樂器與中國音樂的結(jié)合經(jīng)歷了一個由易到難、由淺入深的過程。隨著中國音樂事業(yè)的不斷發(fā)展，可以預見今后中國獨奏小提琴作品在技術(shù)難度、技法使用等方面無疑將會更上一層樓。

作者簡介：陸斌，女，碩士，廣西藝術(shù)學院音樂學院講師。