歌唱語言在起音中的運用技巧

安田露

【摘要】歌唱藝術作為一門音樂與語言相結合的藝術形式，語言起著很重要的作用。中國唱論體系中對歌唱的語言非常重視，正所謂“字正腔圓”。徐大椿的《樂府傳聲》中把歌唱語言大致總結為“五音四呼十三轍”，通過這些規范不僅能使歌唱的語言生動清晰，在技術上還能解決歌唱中起音的問題。

【關鍵詞】起音；歌唱語言；歌唱技巧

【中圖分類號】J623.3 【文獻標識碼】A

一、起音的分類

“起音”（attack）是意大利美聲學派中的概念，清人徐大椿在《樂府傳聲》中提到：“唱法之最緊要不可忽者，在于起調之一字。通首之調，皆此字領之；通首之勢，皆此字蓄之；通首之神，皆此字開之。”[1]在這里需要注意的是，“起調”同“起音”的概念也有些異議。“起調”為通曲之首；而“起音”具體到了段、句和字之間。本文重點討論全曲開始的第一個音。

起音作為歌唱的第一個音，是歌唱發聲的開始動作。起音雖然只是瞬間的一個現象，但對聲音的形成和聲音的質量起著重要的作用，[2]正所謂“此字一梗，則全曲皆梗；此字一和，則全曲皆和”。沒有正確的起音，后邊唱出的聲音就不會好，也不會獲得美好的聲音來表達作品。

（一）硬起音

硬起音是聲帶的閉合與呼出氣息不在同一時間，即在未產生聲音之前，聲帶的閉合早于呼出的氣息。[3]因此，要用比較大的聲門下壓，才能推開聲門，致使歌聲、說話時伴有硬性氣音。硬起音的音頭堅實、有力，常出現在男聲部的頌歌類型的作品

（二）軟起音

軟起音是聲帶的閉合與呼出氣息經過聲門的時間一致，在形成聲音時，聲帶靠攏，聲音集中，如同“穿針引線”。演唱時要體會音頭以舒氣或嘆氣開頭，即“以氣帶聲”的感覺。軟起音可以使聲音保持相應的彈性和持久力，并使聲音圓潤、通透、上下自如。

其實，正確的起音不僅是氣息和聲門協調配合的基本方法，還應該與歌唱語言有密切關聯。起音的字正腔圓對整首作品的影響很大，在訓練過程中，要融會貫通，方可運用自如。

二、歌唱語言為起音提供方法

中國傳統唱論對歌唱語言十分考究，《樂府傳聲》中將咬字吐字之法歸結為“五音四呼十三轍”的運用，三者缺一不可。

（一）咬字吐字——五音四呼

“喉、舌、齒、牙、唇謂之‘五音。此審字之法也。”[4]五音作為歌唱審理字頭的方法、在處理字頭上要求快速、精確。“開、齊、撮、合謂之四呼。此讀字之口發也。開口謂之開，其用力在喉。齊齒謂之齊，其用力在齒。撮口謂之撮，其用力在唇。合口謂之合，其用力在滿口。”[5]每個字在口里的著力點和部位不同，所以所要搭配的口型也不同。咬字吐字就是通過唇、舌、齒、牙、喉等器官和對應口型的搭配，將字咬成各種不同的姿態。

（二）歸韻收聲——十三轍

當一個字咬出來以后，在行腔和歸韻時，口形和字的部位一定耍保持住。如果松懈移動，字音就會模糊走樣，甚至變成另一個字了。[6]這就是十三轍與五音四呼之間的關系，二者相協調才能做到“字正腔圓”。正確的起音一定是這三者的協調搭配。

三、歌唱中的具體運用

在經過前兩個理論部分的梳理后，我們進入實踐檢驗的階段，分析歌唱語言的運用對解決起音問題有怎樣的幫助。我們在軟起音和硬起音中各舉幾個例子，將起音放在具體作品意境中，結合歌唱語言的協調搭配作實際的運用和分析。

（一）硬起音的運用

楊蔭瀏先生根據宋代詞人岳飛改編古詩詞藝術歌曲《滿江紅》是硬起音的典型示例。《滿江紅》全曲色彩悲壯，表達壯士精忠報國的激昂之情。演唱時要求聲音慷慨激昂、聲腔要飽滿，收尾也要延長。[7]楊蔭瀏先生編配的伴奏也非常精彩，歌曲的前奏宛如瀟瀟暮雨，醞釀出一腔熱血未能報國的慷慨豪邁和精忠報國的激昂。

首句的前四個字“怒發沖冠”要一板一眼唱清楚，尤其是起音的“怒”字，開口便要堅定有力。這個字起音色彩奠定了全曲的色彩，硬起音在這首作品中的使用會增加全曲的悲壯性色彩，表現出壯志未酬的無奈。起音的“怒”字在發字頭的“n”時一定要注重舌頭和上腭的搭配，氣息在口型做好準備后直出。歸韻用“姑蘇轍”的“U”音管道，這個轍口屬于比較簡單的直出無收型，在行腔過程中口型不能發生改變，最后截氣收聲。

（二）軟起音的運用

與硬起音相對應的是軟起音。軟起音用的是輕微、柔和一點的氣，但不等于沒有力度。如江定仙的藝術歌曲《歲月悠悠》和黃自的藝術歌曲《春思曲》。這兩首作品作為女高音歌唱家的試金石，起音是全曲成敗的重中之重，很有可舉性。

《歲月悠悠》這首作品音樂旋律起伏較大，整體上大氣而淡定，從前奏即可看出全曲的音樂風貌。[8]描述了作者對逝去歲月的無奈和傷感，宛如一位飽經滄桑的老人，感懷歲月無情。這首作品的起音是處在中強拍上的小字二組f上，是許多女高音的換聲點上，是個比較難起的音。如何讓這個強拍上的起音更有力度，更輝煌，是這首作品在起音中的難點。

首先，“歲”字的音節為“sui”，在十三轍中屬于“灰堆轍”；其次，用“撮口”，搭配唇，用“U”音起字頭，發“蘇”，這個過程要快、準、狠；最后，一定要在“蘇”的基礎上歸到“e”上來，萬不可以字頭咬住“蘇”后不歸韻。整個過程行云流水，要不著痕跡才能算得上是成功的起音。

《春思曲》是一首少婦思念丈夫的思念之曲。整曲音域跨度雖不太寬，但音程起伏，跳躍較大，變化音較多。無論是聲音的轉換還是情感的轉折，以及大跳音程的演唱，都要圓滑、平穩、連貫自如。這首作品不僅詞曲優美，具有如詩般的意境，而且伴奏也相當精致。這要求歌者具有較高的藝術造詣、豐富的內心世界、細膩的情感體驗、更強的控制聲音與氣息的能力。

就內容而言，第一段描寫了少婦“念夫”的癡情癡意和楚楚動人的神態；第二段則托物言志，以“楊柳”“雙燕”“杜宇”等引發思念。在感情上層層遞進，情節的事物入詩，將盼夫歸的心情揭示得非常細膩、委婉。因此，在演唱這首歌時不能用濃重的音色來描繪，而是采用輕清、戀念的情調來體現。切不可在起音時就用很大音量，破壞全曲的意境。

就譜例來看，前奏在三連音和弦的襯托下，把春雨淅淅瀝瀝下個不停的背景和女主人的思愁和憂煩不安的心情烘托得恰到好處。為了表現這份意境，用聲要柔和、連貫、均勻，像一片寬闊的湖水，平和、寧靜，雖有深度卻是清澈見底。首先在前奏想起時就在腦中刻畫出意境，以情帶聲；其次拼出“xiao”，用開口音搭配齒處理字頭，口型不能張得太大；最后用十三轍的遙條轍“O”音行腔。行腔時口型不能發生改變，最后截氣收聲。這里我們要注意，不同于其他行腔規律，“瀟”字的行腔一定不要用中間的介母音“i”，這樣會使聲音在行腔前就先散掉，無法建立“通道感”。整個過程如“穿針引線”一般一氣呵成。

四、結語

關于起音，許多人從技巧上做了許多的解釋，可鮮少有人將語言作為解決的技巧和方法。然而，“聲各有形”，漢語已經揭示了我們歌唱中的秘密。與其空談方法與技巧，不如潛心從語言入手，發掘內在的客觀規律。中國民族唱論體系博大精深，筆者的研究僅僅是前人成果的驚鴻一瞥，希望我們不妨在學習西洋美聲唱法的過程中靜下心來內觀自己本民族留下的東西。這樣我們才能在未來的世界舞臺上既能取長補短，又不失民族自信心。

參考文獻

[1]徐大椿.樂府傳聲·起調[C].中國古典戲曲論著集成本：第七冊.北京：中國戲劇出版社，1959：174.

[2]關愛華.歌唱中建立良好起音的重要性[J].中國校外教育，2009（07）：155.

[3]徐小懿.聲樂演唱與教學[M].上海：上海音樂出版社，1996.

[4]徐大椿.樂府傳聲·五音[C].中國古典戲曲論著集成本：第七冊.北京：中國戲劇出版社，1959：161.

[5]徐大椿.樂府傳聲·四呼[C].中國古典戲曲論著集成本：第七冊.北京：中國戲劇出版社，1959：166.

[6]楊旭.歌唱發聲中起音的訓練[J].藝術探索，2010，24 （02）：126-127.

[7]李娜.古詞今唱意綿長——品析歌曲《滿江紅》的演唱特點及傳唱意義[J].黃河之聲，2015（10）：81-82.

[8]楊曙光.聲樂高考輔導.女生高音部 [M].北京：人民音樂出版社，2016（08）.