廣西來賓地區師公戲音樂唱腔結構分析

胡禹

【摘要】本文對于師公戲的發展歷程進行追本朔源，就來賓地區地區師公戲的若干唱段進行分析；并對該類音樂特征進行綜述總結。

【關鍵詞】來賓師公戲；唱腔；音樂

【中圖分類號】J676 【文獻標識碼】A

一、發展脈絡簡述

師公戲源于儺文化，作為儺戲支流中的一種聯曲體的地方小戲廣泛流傳于廣西各地壯、漢、瑤、苗、毛難等民族中。從歷史沿革來看，師公戲歷史久遠，《尚書》中記載：“敢有恒舞，酣歌于室，時稱巫風。”巫即師公，可見，我國在殷商之前已有了師公歌曲-巫覡。春秋時期湖南楚巫之風興盛，其巫儺表演中的程式規范、帶儺戲面具祈神的表演形式以及對于梅山教派諸神供奉的宗教性內容都伴隨人口遷徙和道歌流傳將湖南儺戲形式傳入廣西地區；從教派而言同屬道教，隨地區和民風而衍化為天師道、鬼師道等宗派，其敬神、請神、送神儀式中所用儀式、音樂和道偈各又不同。宋時師公戲雛形已成，于桂中南地區（邕寧、武鳴、上林、馬山、欽州）一帶最為普遍，其自身發展歷程中遍及本土山歌、小調旋律與之融匯；為了增加受眾群和傳播面積多采用本土壯語進行演唱，在鄉野集會的節慶、儀式、祭祀等活動中進行演出且深受勞動群眾的喜愛。其源始社會功用多為節慶、搬遷、去晦、紅白喜事等齋醮、法事活動，又因師公在表演中將演唱、舞臺表演動作、帶面具的角色扮演和敘事性的戲劇道白等藝術融合為多元藝術產物；由此作為綜合性地方小戲。正因師公戲吸納本土民歌繁多，地緣和民俗問題造成了各地名稱不一（如：唱師、跳師、跳神、跳嶺頭等），解放后才統一命名為師公戲之稱謂。

近來學界將廣西師公戲劃屬為主流三支：桂林跳神、桂南跳嶺頭、桂中師公戲。桂林跳神主集中全州、桂林、臨桂地區，以鬼師道為主，受湖南儺和貴州儺戲影響較深。桂南跳嶺頭主集中欽州地區（防城、靈山、合浦等地），同為鬼師道流；因每年中秋期間以村為單位在本村嶺頭表演以求風水平安而得名。桂中師公戲主集中于南寧、武宣、來賓地區。與前兩者不同，為“三元”教徒，但在舞蹈動作形態方面俱大同小異；采用腰鼓作為主奏樂器，舞樂相隨是為其主要特點；下文主要對來賓地區的師公唱腔代表作品進行解析。

二、音樂結構分析

來賓地區的師公唱腔依照實際表演需要大致分為悲腔、哭腔、平腔、高腔、快腔。師公調多采用五聲音階作為主旋律骨架，調式以徵、宮、羽調為多；除單一調式運用之外，還常使用交替調式、轉調來達到情緒轉換和人物性格塑造的目的。

上例中采用了五聲音階構成，采用了交替調式寫作，前半句圍繞徵音進行旋律構建，后半句采用圍繞宮音進行呼應。依照南方小調特點運用了雙四度框架的構型；上句在“Sol-Do”上行四度內進行，下句在“Re-Sol”四度內構建旋律；兩句俱為級進為主。感情處理上看略顯明亮為主，但在上句由于羽音的頻繁使用作為連接徵和宮的中結音，柔化了旋律色彩以表達平和的感情。全曲音調以大二、小三音程疊置的四度為結構，旋律動機呈單一化，音腔區域相對狹窄限制于一個八度之內。從核腔理論出發進行解析發現該曲核腔因子為“Sol-La-Do”，音程涵量為“2、3”；上句音程關系為【233、233、222】的排列，下句為【233、223、332】，兩個樂句采用了同一音程動機進行開始，后句將動機移位為“Re-Mi-Sol”與前句形成平行關系。

除了動機衍生發展這一手法之外，節奏層面也將切分作為樂思動力前進的驅動，三五腔的句頭、句腹、句位都采用了切分式的動力節奏型來表達內心情感；后兩句作為樂段重復整體將節奏放慢一倍進行，這樣的做法形成了前樂段急促講述而后樂段和緩平敘。整個樂段曲體結構規整，上下句的結構特性帶有山歌因素。但因其旋律和音高位置都限制了一個八度內的音域所以將其曲調歸為小調演變而來。從每句落音來看，前句落于徵，后句落于宮的屬主（V-I）造成了結構相對穩定；從歌詞結構上而言，襯詞襯腔由語氣詞構成，該作品的襯腔“哎嘿”用于兩個樂句之間形成帶有連接性的插句性質，其表現的意義在于承上啟下、情感過渡之用。歌詞表現樸實真摯的情感，所描述的情景多與日常生活有關，貼近現實易于獲得聽眾理解；每句歌詞的首末的格律特征形成了【仄仄、平平、平平、仄仄】的結構具有【仄-平-仄】的三段式語調布局。

上例中哭調作為廣西本土五聲音階民間小調，旋律突出徵、羽、宮音。對比例3中師公戲唱腔明顯發現例3的核腔因子同譜例1、2一致都為“Sol-La-Do”的音序排列。該民歌節奏相對舒緩，在樂句前后都加入了襯腔，通過核腔音列的擴充、變奏進行主題發展貫穿全曲。而其音調被師公戲所吸收，例3中的師公戲唱腔將哭調的主干音級和旋律走向進行吸收以適應實際演唱需要。從樂句起、落音的走向來看，哭調和寺山腔中的每個樂句都保持了宮音起，徵音落的走向。調性方面，寺山腔將D調改為G調并且加長了引子和襯腔的篇幅。曲式結構方面該腔調為一段曲式呈規整性布局；情感上整曲改變了原小調晦暗的基調，比較樂觀向上。

悲調作為師公戲中的悲腔代表，在表演時候借鑒了小調中哭嫁歌的演唱手法。演繹作品過程中常伴哭聲，曲調哀傷如訴如泣，力圖在情感上感動觀眾。例3悲調采用了和前兩例相同的七字句語言結構，語言節奏上形成【2、2、3】布局（即兩個兩字音節在前后接一三字音節）。這種七字句結構將敘事性和抒情性歸于一體，在師公戲唱腔中普遍存在。該例上下句為”Re-Mi-So-Lal”作為主干音并采用了截段的手法進行選用，上句采用“Mi-Sol-La”，下句采用“Re-Mi-Sol”排列。首句4小節采用了“短、短、長”的節奏構型并反復一次，后句將時值進行了壓縮造成了情緒上遞進的效果。

三、音樂特征綜述

通過以上對來賓地區師公調的若干小例進行解讀可一窺師公戲唱腔的音樂特點：

方言特色：師公戲作為本土小戲，其媒介傳播對象俱為當地居民；也因各地方言不一造成了師公調分支流派和演唱程式規范不統一。如桂中地區師公戲都是用壯話演唱，但來賓地區和上林地區的語言上的差異導致了旋律、情感上的區別。如上林師公戲唱腔《巴啊巴》中歌詞“巴啊巴，為麻馬肝你，狗名嘛嚇眉，龍利就得涂龍利就得涂” 作為白話語言演唱，因為其語言重音帶動了旋律走向形成了羽調式，旋律與歌詞聲韻呈同一性。

本土小調語言：師公戲與本土山歌、小調聯系緊密，常常將當地曲調作為唱腔的基調。如上例2中悲調原作為小調在流傳中進入師公戲形成寺山腔。但是，師公戲并不是生搬硬套的對民歌曲調一概論之；在吐故納新的過程中將原曲調進行適度修改來迎合戲劇性內容所需，如例3的寺山腔在吸收悲調后保持其音樂主干音級不變并將原小調的調性、裝飾音進行戲曲化改造；將原有的哀嘆情緒轉變成陽光向上的情感。

襯詞襯腔。師公戲在戲曲表演中兼具了戲劇性、趣味性和易懂性。其襯詞使用多使用語氣詞或歌詞疊唱。常見的有：字尾襯詞，如《寺山腔》每句話結束多用“咧羅、哩羅”襯詞來表達歡快、活躍的氣氛；連接用襯腔，如《三五腔》在首句末尾將“咧哎咳”語氣詞作為上下句歌詞的必要連接形式，起到了情緒轉換、起承轉合作用；開腔襯詞，如象州縣壯師唱腔《飲酒腔》“（依啊）煙好酒好灌滿肚（叻），身體好似清風飄（叻）”在演唱開頭使用襯詞來渲染氣氛，并且在句頭、尾都使用語氣詞來表達歡快的情緒。

五聲性單（復）樂段結構。從調式使用而言，師公戲五聲音階完備；以徵、羽、宮作為常用調式，富余南方小調旋律特征；相對而言句尾落音于徵、宮調式常表達樂觀、歡快的情緒，羽、角調式則相對暗淡一些。從曲體特征來看，師公戲音樂結構相對單一，多以單一部二句體曲式居多，上下句多為五字、七字句呈方整性結構。復樂段的形式較少，多用于師公戲請神、送神和角色扮演的唱段之中，旋律上一般使用一個曲調支曲疊唱來突出歌詞內容。

四、結語

通過對來賓師公戲唱腔分析和音樂特點綜述，得以對廣西桂中地區師公戲唱腔得到一般性的了解。筆者在對歷年師公戲文獻梳理過程中發現，師公戲相關的文獻多集中于理論層面的宗教、儀式、文化的研究；對于音樂本體的研究文獻相對較少。本文也是基于此來對師公戲進行嘗試性的音樂解析，對師公戲各地的唱腔進行介紹性的解讀以期學界對廣西壯師公戲唱腔音樂予以關注。