漫談陸派竹笛江南絲竹音樂演奏技術

【摘要】在中國竹笛傳統流派音樂演奏中，江南絲竹音樂占據著舉足輕重的地位。以其獨特的風格韻律、演奏特點、技術技巧，深受廣大演奏者與聽者的喜愛，南派竹笛音樂杰出的代表人物陸春齡先生大量整理改編傳統江南絲竹音樂，創新南派竹笛演奏技術技巧，使得江南絲竹流派在竹笛演奏與教學上更加完善。本文通過陸派江南絲竹音樂風格的作品剖析其演奏技術特點。

【關鍵詞】江南絲竹；陸派；技術特點

【中圖分類號】J632.11 【文獻標識碼】A

一、江南絲竹

江南絲竹是中國漢族傳統器樂絲竹器樂合奏的一種，流行于江蘇南部和浙江一帶（今長江三角洲地區），在演奏編制上以笛子、簫、笙、二胡、琵琶、揚琴、三線為主，一般為7至8人，少則3至5人。 江南絲竹在音樂形態方面有著鮮明的特征，李民雄《民族器樂概論》歸納為：柔、細、輕。“柔”指樂隊合奏音響柔潤的特點；“細”指演奏風格精致、細膩的特點；“輕”指樂曲側重表現輕快、愉悅的情趣。又如高厚勇的闡述“江南絲竹的實際表現為：小中見大——小大由之；請不是重——輕重相宜；細中透宏——宏細有致；雅中含俗——雅俗共賞”。這兩種闡述都非常準確地概括了江南絲竹音樂特點。江南絲竹音樂平穩柔和，不燥不喧，它沒有像二人臺音樂的高亢、悲壯，也沒有像陜北秦腔、碗碗腔的哭訴、凄涼，這都源于江南地區自古以來安逸的生活環境，人民衣食富足，生活無憂，人與自然和諧，種種原因都孕育了江南絲竹音樂的風格特點。

二、陸派竹笛技術特點

竹笛是演奏江南絲竹音樂的主奏樂器，南派竹笛音樂杰出的代表人物陸春齡先生繼承這一特點，從傳統的江南絲竹八大曲中整理創作出具有典型江南絲竹特點的樂曲，如《歡樂歌》《中花六板》《行街》《三六》等。陸春齡先生在演奏技術技巧上也不斷完善和創新，他的演奏音色圓潤、純凈甜美、表演細膩、氣息控制力尤深，被廣大聽眾譽為“魔笛”。這些大量的江南絲竹作品與創新的南派竹笛演奏技術技巧使得江南絲竹流派在竹笛演奏與教學上更加完善。

在談論演奏陸派江南絲竹音樂技術技巧時，筆者分為兩大點去論述，其一是正確的“演奏狀態”；其二是“疊、打、振、顫、撥”五項常用技巧。二者是包含與繼承的關系，正確的演奏狀態包含常用技巧；反之，常用技巧也要繼承良好的演奏狀態。

（一）正確的“演奏狀態”

半年以前，筆者有一名新高職學生，他學習竹笛演奏已有五六年之久，由于刻苦練習，演奏技術在同齡中很是不錯，但由于長期與老師學習演奏，大多局限于北方風格的力度、速度、張力與爆發力，導致在演奏南派絲竹音樂作品時也會出現北派的風格特點，演奏出來的作品常常音色干澀、口風偏緊、手指顫音僵硬等一系列問題，這些問題都源自于整體演奏狀態的“緊張”所致。“緊張”往往是由于心態的緊張，導致更多上身肌肉處于緊張狀態。

首先要做到“心態放松”。心態緊張是由于演奏者過度嚴格要求自己做到最好，但往往越是認真演奏，心態就會發生一系列的變化，加之旁邊有其他的聽者，便會造成心態緊張，導致演奏整體狀態緊張。所以，演奏好南派絲竹音樂首先要放松心態；其次要做到“上半身肌肉的放松”，包括口風、肩膀、胸部、胳膊、手指等一些列部位都要放松。如果任何一個部位過度緊張都會導致身體力量的不平衡，從而導致演奏不出好的音色。

但僅僅做到身心放松是遠遠不夠的。我們都知道，在演奏不同的旋律時，旋律線條里的音符是不斷發展變化的。如譜例一，在第一小節中我們可以清晰地看到，旋律線條整體是上行，即由中音mi到高音sol，在我們保持放松狀態的同時如何演奏好這一句大跨度音域呢？陸先生強調 “氣沉丹田”去演奏。我們通常理解，氣沉丹田想到的是呼吸位置，這個觀念是正確的，“丹田”即吸入氣時存于橫膈膜以下腰腹四周之處，但是很多人往往會忽視“氣沉丹田”的另外一種含義“沉”，“沉”指演奏時的狀態，即腰腹松緊的狀態，不同的音高、強弱都是運用腹部的壓力、控制力來演奏的。

譜例一（選自歡樂歌）

我們在觀看與聆聽陸先生演奏江南絲竹音樂時，往往會感覺到陸先生演奏的非常松弛自如，這正是陸先生良好的“演奏狀態”所展現出來的，即“內緊外松”，內緊指的是腰腹丹田之氣力，外松指的是外表松弛自如。在學習演奏江南絲竹音樂時，首先必須要揣摩到這種“內緊外松”的“演奏狀態”。

（二）“疊、打、振、顫、贈”

有了良好的“演奏狀態”就猶如一位五官端正，肌膚如白的少女，不加任何妝點也是那般的好看，若再細致地梳妝一下定會更加美麗動人。陸先生在演奏江南絲竹音樂時會大量運用到“疊、打、振、顫、撥”這五項技術。

1.“疊音”

常見的疊音演奏時往往出現于同度音中，在第二個同度音上方二度音孔用手指急速地開按一下，使這兩個音有一種重疊的感覺，也可以出現在不是同度的音中，演奏方法相同。陸派的疊音往往不是出現于同度音，如譜例二，從譜例中我們可以清晰地看見大量的疊音出現在樂句中，這正是陸派江南絲竹演奏的一大特點。在連續的一個長樂句中，我們不能運用“吐音”來強調音符的變化，這樣會破壞樂曲風格的連貫性，但如果大篇幅的連奏單音不加任何修飾去演奏，音樂會顯得蒼白無力，沒有生機與活力。陸先生在演奏時增加了大量的“疊音”，使得樂曲輕盈、活潑、有顆粒性，同時又不會破壞樂曲的連貫性，這是陸派疊音的主要特點。

譜例二（選自歡樂歌）

2.“打音”

打音與疊音類似，往往也會出現于同度音中，在第二個同度音下方二度音孔用手指急速地按開一下，使得能清晰分辨出同度音高，如譜例三。第一小節里第二個高音do和第二個中音la就是兩個同度的打音；第四小節里第二個中音do也是一個同度打音。陸派的打音演奏時要注重手指的高度、力度、松弛度，高度在于手指演奏打音前要盡可能地高抬，力度與松弛度并不矛盾，力度指的是指肚在下落時與音孔摩擦的力度要飽滿，“松弛度”則指的是手指二節乃至根部的放松程度，這樣伴隨著整根手指力量全部集中于一點并高高地極速下落與抬起，整體的感覺猶如彈力球下落一樣的輕盈自如。

譜例三（選自行街）

3.“振音”

陸派的振音可以分為“氣振”與“指振”兩種，振音往往出現于保持音中，為了避免保持音的直白、單調，猶如弦樂里的揉弦里一樣。“氣振”是靠吹奏出來的氣息振動發出水波紋一般的音波效果，振動點分為喉結與腹部兩種，其效果是不同的，喉結振動的頻率快、幅度小，而腹部振動頻率慢而幅度大，兩種振點發出來的氣震音的波紋可大可小，可快可慢，可強可弱，要根據不同的作品選用不同的氣震音；“指振”的特點通常是為了保持音樂聲響的純凈，往往會采用指振的技巧，指振音的演奏原理是，演奏時的主音下方單指或兩至三個手指或更多同時勻速敲打笛孔側壁，從而演奏出均勻的音波，演奏時切忌指振的位置，不要在音孔的邊緣或上方振動，避免音準問題的出現。

4.“顫音”

陸派的顫音可以說是最高頻率出現的技巧，顫音可以分為“撥音”與“長顫音”兩種。撥音幾乎貫穿于整首作品，每個樂句音頭的裝飾音幾乎都會用小撥音演奏出來，陸先生在演奏時通常把整首樂曲的si都演奏成小撥音，如譜例四，這樣的演奏增強了樂曲整體的動性，使得聽者不會感到乏味。長顫音則在保持音上持續顫指達到音響效果，如譜例第一小節的長音mi，即使長顫音的演奏方法。

譜例四（選自中花六板）

5.“贈音”

贈音也可以叫作“后倚音”，在陸派絲竹音樂中贈音的特點也是比較常見的。“贈音”的出現會使得音樂具有生動、活潑的語調感，有它出現的形式猶如我們說話時的輕聲字，例如：你吃飯了“嗎”？ 現在幾點“了”？“嗎”字和“了”字的輕音出現與陸派絲竹音樂“贈音”是同一種情境，如譜例五。從譜例上可以看出，第一句的mi后面接了一個贈音fa，第二句re后面也接了一個贈音fa，陸先生在演奏贈音技巧時充分利用了話語“輕音字”的要領，在吸氣同時快速帶出輕巧、短小的贈音，這種方法既使得樂曲節奏準確進行，又能清楚地演奏好贈音。

譜例五（選自歡樂歌）

三、總結

陸先生一生為竹笛演奏事業做出了巨大的貢獻，他繼承和發揚了江南絲竹風格音樂，更是每一位演奏者所必學的流派。正確的“演奏狀態”加上“疊、打、振、顫、贈”常見的技巧是演奏好江南絲竹音樂的基本保障，要想更好地詮釋江南絲竹音樂還要深度挖掘江南的傳統文化與樂曲的寫作背景，加之與其他樂器整體的演奏融合，只有橫縱交叉，深淺相宜，才能演奏出更多的江南絲竹佳作。

參考文獻

[1]李民雄.民族器樂概論[M].上海：上海音樂出版社， 1997.

[2]伍國棟.“江南絲竹”概念及研究評述[J].藝術百家， 2008（01）.

[3]梁忠祥.新中國竹笛演奏技術發展研究[D].濟南：山東大學，2010.

作者簡介：范興家（1990—）男，漢族，中共黨員，大連大學研究生學院2016級研究生，研究方向：音樂與舞蹈學。