《作曲家的人格聲音》解讀

【摘要】《作曲家的人格聲音》是一本對(duì)作曲家、演奏（唱）者、聽(tīng)眾三者之間關(guān)系分析的作品。筆者在閱讀此書(shū)時(shí)有一些自己的體會(huì)，遂與大家分享。

【關(guān)鍵詞】《作曲家的人格聲音》；音樂(lè)人格；音樂(lè)功能性

【中圖分類號(hào)】J60 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

通過(guò)閱讀《作曲家的人格聲音》使本人有了很多新的想法，也受到了不少啟發(fā)。此書(shū)不僅針對(duì)于“作品分析”或是“寫作某一作品背景分析”，而且上升到對(duì)音樂(lè)中人格、人性、人類心理等深層次的剖析；不僅道出了很多潛在卻很少有人條理清晰論述的問(wèn)題，也深刻地解釋了一些現(xiàn)象的成因。

此書(shū)由美國(guó)音樂(lè)學(xué)家、理論家和作曲家愛(ài)德華·T·科恩所作，上海音樂(lè)學(xué)院碩士何弦所譯，此書(shū)除去譯者序外共有八章內(nèi)容，作者在書(shū)中通篇圍繞著“作曲家心理意識(shí)的投射（作曲家人格聲音）”“音樂(lè)人格”“隱形人格”“虛擬人格”“器樂(lè)人格”等音樂(lè)“人格化”的分析以及聽(tīng)眾在欣賞音樂(lè)時(shí)的一些內(nèi)心反映和如何對(duì)演奏者做出回應(yīng)進(jìn)行了深刻的分析。

《關(guān)于<魔王>的一些想法》，作者選用舒伯特的藝術(shù)歌曲《魔王》解答自己的疑惑——“如果音樂(lè)是一種語(yǔ)言，那么發(fā)言者是誰(shuí)？”來(lái)說(shuō)明所有的音樂(lè)，就像文字一樣具有戲劇性。第二章《人格、首要經(jīng)驗(yàn)者與人物》中作者以歌德的詩(shī)歌由策爾特、舒伯特譜不同版本曲的例子來(lái)闡釋音樂(lè)與歌詞以及音樂(lè)首要經(jīng)驗(yàn)者的關(guān)系。有人認(rèn)為，歌曲是詩(shī)人通過(guò)作曲家說(shuō)話的媒介，而作者認(rèn)為，詩(shī)歌只是原材料，作曲家的讀解使之成為作品的一部分，作品卻是一個(gè)更大的形式。首要經(jīng)驗(yàn)者是指在歌唱人格中，將原作當(dāng)成自己部分的戲劇人物，同時(shí)，作者也認(rèn)為，伴奏是音樂(lè)作品中隱性人格的直接組成部分。

第三章《歌曲的場(chǎng)合：生日及其他》分為兩個(gè)部分，第一部分主要論述兩種情況：第一種是作曲家處于控制地位時(shí)；第二種是詩(shī)人處于控制地位時(shí)。作者認(rèn)為，作曲家處于控制地位有三種情況：（1）詩(shī)人寫詩(shī)時(shí)無(wú)音樂(lè)意圖；（2）寫詞正是為了配曲，并未想讓自己的作品獨(dú)立存在；（3）詩(shī)人為他人創(chuàng)作配樂(lè)的詞。當(dāng)詩(shī)人處于控制地位時(shí)，音樂(lè)會(huì)變成一種“混血人格”，音樂(lè)和詞勢(shì)均力敵。第二部分為歌曲的功能性。作者舉例《生日快樂(lè)歌》，歌唱人格不是戲劇人物，而是現(xiàn)實(shí)歌手的一個(gè)方面，該人格能夠意識(shí)到自己在歌唱。第四章《文本與織體：歌曲與表演》，此章圍繞首要經(jīng)驗(yàn)者（歌手塑造的人格）、虛擬人格（伴奏）、隱性人格（作曲家作品思想）、音樂(lè)人格（作曲家心智）等幾個(gè)方面的關(guān)系來(lái)論述。對(duì)獨(dú)唱表演中伴奏作為虛擬器樂(lè)人格看譜、歌手代表歌唱人格需背譜、合唱中樂(lè)譜（指揮）的界限可見(jiàn)象征、多重文本中音樂(lè)和文本重建、戲劇性多聲織體的現(xiàn)象進(jìn)行分析。前四章都是關(guān)于聲樂(lè)的，第五章《來(lái)自柏遼茲的訓(xùn)導(dǎo)》是透過(guò)柏遼茲對(duì)樂(lè)器的看法分析純器樂(lè)音樂(lè)。作者認(rèn)為，器樂(lè)行為者體現(xiàn)在純音樂(lè)無(wú)語(yǔ)詞的層面，器樂(lè)既是伴奏行為者也是個(gè)性化的。通過(guò)對(duì)比《幻想交響曲》和《哈洛爾德在意大利》得出，前者藝術(shù)家/首要經(jīng)驗(yàn)者與作曲家十分接近，后者相差甚遠(yuǎn)，記錄了主觀經(jīng)驗(yàn)的結(jié)論。作者認(rèn)為，相對(duì)歌曲，器樂(lè)音樂(lè)更能表達(dá)完整音樂(lè)人格。

第六章《參與和認(rèn)同》是涉及聽(tīng)眾層面的，包括在欣賞音樂(lè)時(shí)的身體律動(dòng)、心智變化、“移情”演奏者的織體動(dòng)作，也可以輕輕哼唱，作者舉例舒曼對(duì)于音樂(lè)修養(yǎng)的理想狀態(tài)，以及作者認(rèn)為音樂(lè)認(rèn)同的前提條件。第七章《認(rèn)同的進(jìn)一步途徑》是第六章的延伸，表演者也需要帶領(lǐng)聽(tīng)眾，聽(tīng)眾也需要用回應(yīng)表達(dá)其認(rèn)同，如打拍子，身體起伏——音樂(lè)喚醒身體反映在舞者身上體現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)談到電影配樂(lè)、功能音樂(lè)和音樂(lè)批評(píng)，認(rèn)為電影配樂(lè)充分服務(wù)戲劇情節(jié)，更引導(dǎo)觀眾徹底參與電影的過(guò)程，功能性音樂(lè)是音樂(lè)通過(guò)其力量將聽(tīng)者結(jié)合，而批評(píng)家應(yīng)該幫讀者與作品產(chǎn)生聯(lián)系，并去體驗(yàn)作品。最后一章《結(jié)語(yǔ)：言說(shuō)與姿態(tài)》談了一些對(duì)前七章的總結(jié)與看法，作者認(rèn)為此作品盡力涉及足夠?qū)挼拿妫魳?lè)言說(shuō)與媒介及其意義等。

作者在書(shū)中的許多部分深刻分析了人在產(chǎn)生音樂(lè)行為時(shí)的心理活動(dòng)，并對(duì)這種心理活動(dòng)進(jìn)行了分析。比如，作者提到關(guān)于聲樂(lè)作品中“炫技加花”的部分。

一些有著充分伴奏的歌曲，特別是巴洛克時(shí)期的詠嘆調(diào)，同樣允許即興發(fā)揮，大多是附加的裝飾音和華彩段中從歌劇的角度上來(lái)講，......在歷史的實(shí)踐中，歌手常常越位牢牢抓住每個(gè)展示聲樂(lè)技巧的機(jī)會(huì)，由此便產(chǎn)生了歌劇詠嘆調(diào)中毫無(wú)節(jié)制的加花炫技……。

作者在解釋這一音樂(lè)現(xiàn)象時(shí)認(rèn)為，當(dāng)歌手開(kāi)始炫技時(shí)，往往已經(jīng)脫離了此作品音樂(lè)人格，而轉(zhuǎn)為為引發(fā)“個(gè)人崇拜”而展示自己高超的聲樂(lè)技巧。這個(gè)問(wèn)題在不少舞臺(tái)實(shí)踐中聽(tīng)到說(shuō)起許多次，但往往很多人甚至有的老師都認(rèn)為在處理一首作品時(shí)，無(wú)論是器樂(lè)還是聲樂(lè)，都要服從“作曲家”的內(nèi)心，換言之就是服從“作曲家的人格聲音”，此問(wèn)題亦引發(fā)過(guò)不少爭(zhēng)議。當(dāng)一首作品被這個(gè)作曲家寫出后，到底是聽(tīng)“作曲家”，還是聽(tīng)“作品”。在《作曲家的人格聲音》中也能找到相應(yīng)的答案，一首作品如同三位一體的上帝一般由三個(gè)部分組成，即歌唱人格、器樂(lè)人格以及完整音樂(lè)人格，在演奏者演繹時(shí)，既不服從于作曲家，也不服從于自己，應(yīng)該遵循于“完整音樂(lè)人格”。這種類似的問(wèn)題在器樂(lè)上也有同樣的闡釋，對(duì)于有些音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，只有當(dāng)他們將角色改造成自己的樣子時(shí)，才可能達(dá)到完全的認(rèn)同；而對(duì)于另一些音樂(lè)家來(lái)說(shuō)他們能夠按照音樂(lè)的影響來(lái)改變自己的個(gè)性、歷史風(fēng)格，在對(duì)待演藝自由度也有不同的態(tài)度。作者在書(shū)中也提到18世紀(jì)的獨(dú)奏家們會(huì)使用一些即興裝飾和變奏，但這些即興的部分被明智地使用，它們能夠裝點(diǎn)作曲家原來(lái)的音樂(lè)和戲劇觀念，而不是展示研究演奏者的技巧，但對(duì)于演奏者需要與自己角色建立的認(rèn)同而言，這無(wú)疑是一個(gè)優(yōu)勢(shì)。諸如此類問(wèn)題的探究不僅對(duì)學(xué)術(shù)界有很大的啟發(fā)，對(duì)表演界也帶來(lái)很多幫助。

合唱隊(duì)還有需要扮演角色，因此，合唱隊(duì)中的每個(gè)成員也有需要扮演的戲劇角色。然而，隊(duì)中的每個(gè)成員不應(yīng)該被看成一個(gè)獨(dú)立的人格，而應(yīng)該看成一個(gè)復(fù)合人格中的一員，在這個(gè)復(fù)合人格中每個(gè)單獨(dú)的成員放棄了自身的個(gè)體性，成為了這個(gè)共同集體的一部分，在和諧的歌唱中，合唱隊(duì)整體構(gòu)建出一個(gè)復(fù)核人格。

該問(wèn)題的敘述對(duì)于“合唱團(tuán)員為何不能突出自己的聲樂(lè)技巧”給出了一個(gè)明確的答案，筆者在本科期間也曾是合唱團(tuán)中的一員，僅從聲樂(lè)層面認(rèn)為“合唱”就是要“合”，而不能突出自己的聲樂(lè)技巧。通過(guò)閱讀完《作曲家的人格聲音》才明白：當(dāng)一個(gè)作品為合唱作品時(shí)，所有的合唱團(tuán)員共同代表了音樂(lè)人格中的歌唱人格。

此書(shū)更大的魅力在于，不僅局限于音樂(lè)的范圍，更多對(duì)文化大方向的整體探究把控，如作者談到的關(guān)于“詩(shī)歌譜曲”和“曲子填詞”兩個(gè)問(wèn)題，“詩(shī)歌譜曲”作者舉出兩位同時(shí)為歌德的詩(shī)歌譜曲的兩位作曲家，舒伯特和亨爾策。

歌德似乎對(duì)舒伯特的創(chuàng)作不甚欣賞，同時(shí)卻極力稱贊另一位作曲家亨爾策。他認(rèn)為，如果以一首詩(shī)歌來(lái)創(chuàng)作歌曲，作曲家的任務(wù)便僅僅是感知詩(shī)人的所言所思，根據(jù)詩(shī)人的音樂(lè)知覺(jué)來(lái)體現(xiàn)詩(shī)人的聲音。

歌德的這個(gè)想法應(yīng)該很多人都曾有過(guò)，即認(rèn)為音樂(lè)應(yīng)該服從于歌詞，音樂(lè)是為了襯托歌詞而存在。這可能與西方音樂(lè)起源于宗教有著很大的關(guān)系，在宗教音樂(lè)中，音樂(lè)只是歌詞（經(jīng)文）的一種載體。隨著時(shí)代的發(fā)展，音樂(lè)逐漸也可以獨(dú)立存在，例如器樂(lè)的發(fā)展，音樂(lè)也可以成為拋棄歌詞的獨(dú)立存在，而詩(shī)性人格，僅僅存在于歌唱人格中的詞語(yǔ)層面，因?yàn)樵?shī)歌再被加上旋律線條后在重音、語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)音等方面均發(fā)生了很大程度的改變，詩(shī)性人格包裹住整個(gè)作品，但在歌曲中這些改變使詩(shī)人的聲音大大削弱成為歌唱人格的一部分。

在“曲填詞”方面，作者列舉坎皮恩和瓦格納的例子：

坎皮恩和瓦格納一樣的詩(shī)人/作曲家，他們寫詞正是為了配曲，那么最終的聲音更像是詩(shī)人/作曲家，兩者中作為作曲家的聲音，因?yàn)樽鳛樵?shī)人，他從未打算讓自己的文本獨(dú)立存在，他為了其他的目的而寫作詩(shī)歌和能再創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)，腦海中已經(jīng)有了某一種讀法。

此段對(duì)于音樂(lè)和歌詞間的關(guān)系解說(shuō)的很對(duì)，因?yàn)樽髑以趧?chuàng)作歌詞的時(shí)候就是為了為其譜曲，那么，盡管詩(shī)歌原作與作曲家對(duì)它的解讀之間的差距是最小化的，但文本也失去了一些它特有的詩(shī)歌價(jià)值，是因?yàn)樗赡茉揪腿鄙僮钌顚哟蔚脑?shī)歌價(jià)值。

作為一個(gè)曾經(jīng)為表演專業(yè)的筆者來(lái)說(shuō)，科恩的這本書(shū)也使我發(fā)現(xiàn)許多以前未曾發(fā)現(xiàn)過(guò)的問(wèn)題，書(shū)中他寫道：“每個(gè)表演者同時(shí)都必定是自己的聽(tīng)眾中的一員，實(shí)際上他應(yīng)該是第一個(gè)也是最首要的聽(tīng)者，作為表演者他是最基本的認(rèn)同，表演中唯一充分伴隨他的，是他與自己角色的認(rèn)同。”

這句看似晦澀難懂的話，實(shí)際上蘊(yùn)含豐富的哲理，肩負(fù)著歌唱人格首要經(jīng)驗(yàn)者的重要職責(zé)。如果是歌劇中的某個(gè)演員，其作為第一個(gè)也是最重要的聽(tīng)者，對(duì)自己角色的認(rèn)同不僅是忠于角色，更是忠于整個(gè)音樂(lè)的人格。作者解釋道：“作為一個(gè)聽(tīng)眾，他將那個(gè)角色與整個(gè)音樂(lè)復(fù)合體，聯(lián)系起來(lái)在這樣做的同時(shí)參與了完整的音樂(lè)人格，只有當(dāng)每個(gè)演奏者不斷意識(shí)到自己的雙重身份定位時(shí)才能達(dá)到這種平衡。”

通過(guò)音樂(lè)的這些行為，作者又闡述了一系列的反映，舞者肯定也是一位聽(tīng)者，即使對(duì)他來(lái)說(shuō)最重要的不是聽(tīng)，但他也首先得是一位聽(tīng)者，從某種觀念上來(lái)說(shuō)他的運(yùn)動(dòng)可以被看作是他對(duì)所聽(tīng)見(jiàn)音樂(lè)的反應(yīng)。音樂(lè)，特別是那種有著舞蹈般天性的音樂(lè)，常常能從聽(tīng)者那里換到存在于想象中和身體內(nèi)的反應(yīng)，而舞者的反應(yīng)正向是這種內(nèi)在的反應(yīng)的外化，于是對(duì)于那些主要是對(duì)音樂(lè)感興趣的人來(lái)說(shuō)，舞者的行為可以被看作是用動(dòng)作姿態(tài)的模式，通過(guò)參與到音樂(lè)人格的節(jié)奏經(jīng)歷中，由此達(dá)到與人格的認(rèn)同，這也是很多歌者唱著歌的同時(shí)會(huì)伴隨著很多肢體動(dòng)作的原因。在許多民間音樂(lè)中，歌舞往往不分家，而舞蹈此刻不是獨(dú)立的個(gè)體，而是音樂(lè)的一種升華，是一種情感表達(dá)。

此書(shū)內(nèi)涵深刻且耐人尋味，對(duì)于音樂(lè)學(xué)尤其是從事西方音樂(lè)研究的讀者會(huì)有許多幫助。在音樂(lè)與作曲家、歌者與觀眾、歌詞與歌曲等諸多方面，作者提出了許多建設(shè)性的觀點(diǎn)，舉例生動(dòng)，耐人尋味，委實(shí)讓人茅塞頓開(kāi)，也澄清了自己的美學(xué)觀點(diǎn)，是一本集合眾多內(nèi)容、承載眾多思想的作品。

參考文獻(xiàn)

[1] 愛(ài)德華·T·科恩，何弦.作曲家的人格聲音[M].華東師范大學(xué)出版社，2010（11）.

作者簡(jiǎn)介：宋紫婷（1995—），女，湖北省天門市，中央民族大學(xué)音樂(lè)學(xué)系研究生，研究方向：西方音樂(lè)史與現(xiàn)當(dāng)代音樂(lè)研究。