論五聲調式在中國風格器樂作品創作中的應用

【摘要】本文以五聲疊置和弦作為研究五聲調式的切入點，由五聲疊置和弦與西方大小調體系的三度和弦作比較，得出在五聲調式中五聲疊置和弦體現的是色彩性而非功能性的結論，進而延伸到在中國風格器樂作品的創作中，如何把握五聲調式的傳統音樂風格。

【關鍵詞】五聲調式；大小調；調式體系；五度疊置

【中圖分類號】J614 【文獻標識碼】A

一、五聲音列與五度疊置和弦

五聲調式的宮、徵、商、羽、角五音，是“五度相生”的基礎上得到的五聲音列。即由宮音作為基音，連續向上方按五度相生四次得到另外四個音而成的音列。第五次相生得到的角音上方純五度音與宮音呈小二度的音程關系，小二度不符合中國民族音樂的音響特征，因此不再相生得到第六個音。這樣即得到了五聲音列的五個正音。

五度疊置和弦，亦有五度結構和弦、或五度復合和弦的稱法。純五度復合和弦是數個純五度音程縱合形成的復合結構和弦，在實際應用中也常見各種由五度轉位而來的各種形態的和弦，例如四度結構的和弦。五度疊置和弦比三和弦更符合五聲調式音樂的和聲色彩。

二、五度疊置和弦與西方大小調體系的三度和弦的音響比較

兩個三度構成的三和弦的音響是和諧、清晰、穩定的。但往上疊加三度，形成七和弦、九和弦、十一和弦等，音響會顯著地變得更加緊張、渾濁、不穩定。相對的，五度不斷向上疊加的和弦在音響更豐富的同時，音響的穩定性并沒有明顯降低。這一點與三度結構和弦形成了巨大差別。

究其原因，根本上在于純五度與大三度（或小三度）的穩定性不同。在泛音列中，前兩個音之間構成八度，而第2、第3音構成純五度，因此純五度是穩定性僅僅次于八度的音程。而大三度是4、5音之間構成，小三度是5、6音之間構成，穩定性均低于純五度；在律學中的數量比例關系上，純五度也大小三度更簡單。因而，多次疊置之后的純五度比三度更穩固。

三、與大小調體系下和弦主要體現功能性不同，五聲調式中的五聲疊置和弦主要體現色彩性而非功能性

自古以來，中國的音樂就沒有和聲體系，作品中體現的往往是作曲者的橫向思維，而無縱向和聲的體現。二十世紀后西方大小調和聲理論進入中國后，中國的音樂工作者及學者才開始將西方的功能和聲體系借鑒應用在中國民族風格的音樂作品中。如果可以將C宮的一系列五聲疊置和弦構成一個和聲進行，無論這個和聲進行如何構成，和弦之間的緊張度都不會有很大改變，不會產生功能沖突的感覺。而反觀大小調體系，由于和聲的功能性是體現在因緊張度的變化帶來的和聲進行、解決中，體現在和聲功能的傾向性中，所以，在大小調中如果將一個功能結構良好的和聲進行的和弦打亂隨意排列，得出的會是一個聽起來雜亂無章，功能顛倒的一組和弦。

因此可以得出結論，與西方大小調體系中和弦強調功能性不同，在五聲調式中五聲疊置和弦體現的是色彩性而非功能性。正因為如此，中國古代流傳下來的五聲調式古曲沒有和聲，歷史上也從未出現類似西方功能性和聲的概念的現象是完全合理的。

四、在器樂作品創作中把握中國風格的體現

（一）根據作品編制的不同采用不同創作手法

如果器樂作品的編制是西方管弦樂、室內樂、軍樂的，則樂器之間音響效果統一，但缺乏中國音樂的音響特點。此時作品的旋律及和聲應該嚴格地按照五聲調式旋律及五聲性和聲寫作，避免半音、增四度或減五度進行而與中國五聲性音樂風格產生明顯沖突；如果器樂作品的編制是民族管弦樂或以民族樂器為主的獨奏或協奏曲，則在旋律上要更多地考慮樂器本身的特點，在獨奏部分和華彩樂段著重表現民族樂器的獨特色彩，重視五聲性旋律的表現而降低和聲的表現，這也與上文得出的“五聲調式中五聲疊置和弦體現的是色彩性而非功能性”結論相符合。

（二）轉調與離調的處理

轉調和離調在西方大小調體系的音樂中是極為常見的音樂發展和展開手段，但在中國民族音樂中應用較少。在新作品的創作中，有意識地應用轉調和離調，可以使作品在維持傳統風格的同時出新出彩。其中轉調和離調宜選擇與原調關系較近的調，較少向關系較遠的調轉移；轉調的順序則不必按照西方音樂體系慣用的順序，可以更加自由地處理；在前后樂段轉調的銜接上，宜選擇在前后兩個調性中都是五聲主干音的音作為轉調的過渡，這樣可以在轉調的同時最大限度地契合中國五聲調式的音樂風格。

參考文獻

[1]黎英海.漢族調式及和聲[M].上海：上海文藝出版社， 1959.

作者簡介：高一峰（1987—），男，漢族，甘肅蘭州，研究生，西北民族大學。