筆奪化權意轉奇

王先岳

謝增杰

1973年生于廣東。國家二級美術師、中國藝術研究院碩士、文化部藝術發展中心中國畫創作研究院研究員、中國畫美術館副館長、中華詩詞學會會員、中華兩岸文化藝術基金會副秘書長、中華畫院畫家、廣東省美協藝術中心副主任、文化部青年聯合會美術工作委員會委員、大湖美術館館長。

青年畫家謝增杰主攻寫意山水，其于大寫意花烏創作，原本只是作為—種應景式調節，故興之所至，逸筆墨戲，唯性所宅，但畫家以其卓葷天資，并因經年累月，陶鈞神思，澡雪精神，不僅興趣與日俱增，作品積案盈篋，而且風格日益成熟，意韻愈轉清奇，真可謂嘗鼎一臠，悟徹三昧，卓然成家，令人擊節贊嘆，歆慕感佩！莊子所云“象罔得珠”，黃庭堅所謂“參禪而知無功之功，學道而知至道不煩”，或可借以審視謝增杰繪畫現象，進而探尋大寫意之真精神。

在藝術取徑上，謝增杰意在傳承與弘揚金石大寫意一路文脈傳統，在唯新是務、雜沓紛呈的當下中國畫壇，這種選擇頗顯出孤峭于時風之外的清脫氣象。眾所周知，大寫意花烏自明代徐渭肇創之初，便以其舍形悅影、罔象莫測的鮮明風格而驚世駭俗，此后經清代八大、石濤、揚州八怪以及近現代趙之謙、蒲華、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、李苦禪等踵事增華，并經清代中期以來的金石碑學風氣之熏染，大寫意畫風遂骎骎然風靡字內。其金石入畫的追求，使花烏畫審美逐漸從“杏花春雨江南”的陰柔之韻轉向“駿馬秋風塞北”的陽剛氣象，金石大寫意遂在極高的程度上成為中國畫文化品格的象征。然而，20世紀初期以降，“大寫意”的命運每況愈下。在“革命”“改造”以及市場主義浪潮的肆意沖擊下，大寫意風光不再，竟至意興闌珊，寫意精神砉然冰泮。代之而起者，則是充滿矯飾主義氣息的制作化、工匠化、裝飾化畫風以及漫無邊際、失魂喪魄的現代水墨藝術，并各自極盡入主出奴、噓枯吹生之能事，其鄶下之風，可以無譏矣！正是在這種背景下，謝增杰金石大寫意花烏畫創作的價值與意義得以凸顯。而尤為難能可貴之處在于，畫家以不惑之年，而為絕儔之技藝，這在當代畫壇似不多見，其“為往圣繼絕學”之功，不啻為當下中國畫拓殖了一方篤守民族傳統文化精神的新高地。在觀念多元的全球文化語境中，這種藝術取徑的意義是不言而喻的：以反叛、解構、反諷、顛覆傳統為追求的藝術風潮，必將在中西藝術的博弈格局中，重返本土藝術“傳承一通變”的文化正途，從而重塑中國畫的民族特色與美學意蘊，重彰中國文化的價值觀念與精神品質。

謝增杰的金石大寫意創作，除了遠襲傳統文人寫意花烏的符號化、隱喻化題材，還更多地從日常生活所見選材煉意，同時結合了自己在大自然中的寫生所得，南國北地的嘉木異卉，田頭阡陌的尋常小景，無不成為其創作粉本。謝增杰癡迷于繪畫，并且是—個生活的有心人。他很早就養成了“身所盤桓，目所綢繆”的觀察習慣。無論身處何時何地，他都會對身邊的一草一木乃至日常物事進行一番“品頭論足”式的觀賞或把玩。意猶未盡，他還會將其拍攝下來，不斷揣摩，直至獲得某種藝術啟發。他訴諸其在習畫過程中因博采眾長、取精用弘而形成的獨特審美眼光，去觀照天地萬物的形態、結構、色彩以及陰陽晦明的變化規律。對謝增杰而言，生活與自然既是尋找創作靈感、突破畫法藩籬的藝術源泉，又是造就詩意化心靈、復歸于寫意真源的精神圣地。故其寫生，既以視覺為圭臬，復以心源為洪爐，飽游飫看，冥思遐想，悟萬物之生機，窮造化之蘊理，究宇宙之奧秘。清畫家戴醇士日： “畫以造化為師，何謂造化，吾心即造化耳。”此言道盡造化心源一如之理，比況于謝增杰花烏寫生，可謂妙合無垠。

正因會通“心即造化”之理，謝增杰的花烏創作摒棄了技術主義的單純追求，其在賡續傳統金石寫意文脈的基礎上，進一步融入了他對于自然生命和世界萬物的獨到理解與感悟，以及畫家磊瑰不羈、嵌崎歷落的人格精神。故其筆下的荷花、菊花、木棉、石榴、柿子、絲瓜、葫蘆、魚蝦、鳥雀等物象，既成功地規避了“以形寫形”“以色貌色”的客觀化、寫實化造型觀念，又基本打破了古典文人寫意因踐履遺貌取神、離形得似的意象化造型方式而形成的程式化、類型化傾向，而表現出因意塑形、立象盡意的鮮明特色，恰到好處地處理了物象的造型與筆墨、形貌與神韻、象形與意趣之間的微妙關系。清人布顏圖日：“普及萬化一意耳。夫意先天地而有。在易為幾，萬變由是乎生。在畫為神，萬象由是乎出。”或可謂，這正是謝增杰大寫意繪畫不斷翻新出奇的藝術精神之所在。在創作實踐中，謝增杰善于運用奇詭多變的筆墨營構出趣味迥異的造型：其筆下的荷花、芭蕉、瓜葉以及某些體形較大的禽烏等，往往出以大塊面筆墨，放筆直取，寥寥數筆，將物象結構推向了“損之又損”之極致，其蹈虛揖影之妙，直如九方皋相馬，遺其牝牡驪黃，猖狂妄行而蹈乎大方；而與之形成鮮明對照的是，畫家筆下的藤蘿、花草、小烏、魚蝦等，則或以富有金石氣韻的線條自由揮寫，或以線面結合的筆墨兼融并施，或以筆線勾勒立其骨相輪廓，或以點丟沒骨取其蒼茫之象。而其物象造型方式，始終不離以簡為尚、遺貌取神的藝術原則，其逸筆草草之致，舍形悅影之趣，輪扁斫輪之妙，無不真性乍露，筆奪化權，得意忘象，象外追維，愈簡而愈入深永。正如明畫家惲向所言：“畫家以簡潔為上。簡者，簡于象而非簡于意。簡之至者，縟之至也。”參乎其畫，其涵魂蒼茫之氣象，健拔道舉之風骨，簡古清奇之神韻，無不曲盡其妙地傳達出大寫意超言絕象、化虛合道的審美趣尚與精神旨歸，彰顯出畫家不受羈縻、脫略蹄筌的藝術才情與創造精神。

與簡逸為宗的意象造型方式相適應，在構圖上，謝增杰的大寫意花烏創造性地運用了計白當黑、虛實相生的古典美學原理。其構圖方式既廣泛地汲取了前輩大師的藝術經驗，又成功地融匯了因寫生而獲得的鮮活的視覺感受與審美感悟，因而在物象的簡繁對比與空間的虛實轉換之間，匠心獨運地創造出新穎奇特的章法布局。其物象結構，多刪繁就簡，化實為虛，其簡潔疏朗之狀，不衫不履，大象無形；其整體性空間營造，則多“以臨見妙裁，尋其置陳布勢”，因而“達畫之變”，摶虛成實，形成開闔相間、欹正相生之畫面。其疏簡虛靈之趣，蕭散清空之意，無不秘響旁通于老子“為道日損”的哲學精義。清畫家王昱日：“清空二字，畫家三昧盡矣。學者心領其妙，便能跳出窠臼，如禪機一棒，粉碎虛空。”笪重光《畫筌》亦日：“空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。”以此反觀謝增杰大寫意之空間，其菩提三昧寓于其中矣。

寫意精神的生成，往往訴諸“以書入畫”的筆墨意識與實踐。謝增杰深諳此理，故從染}旨金石大寫意之始，他就將北碑南帖的書法修煉置于一種至高無上的位置。他的書法學習，以《好大王碑》筑基，進而溯源篆隸傳統，并拓展至行草書的研習.其于鐘鼎彝器、碑版權量、瓦當封泥、簡牘帛書、“二王”法書、顛張醉素等，無不旁搜遠紹，兼容并蓄，含英咀華，故其書既具蒼樸渾厚的金石氣骨，又有松靈虛和的南帖韻致。書法的研修，使謝增杰的大寫意繪畫漸臻書畫合一之境，書骨畫魂，兩相湊泊，適道俱往。故其大寫意花烏畫創作，筆法多循金石碑學、草情隸意之儀軌，其間提按使轉，起伏衄挫，無不騰氣揚波，負陰抱陽，力弇氣長。其筆勢迥脫廉纖，似跌宕于風煙無極之境，或輾轉騰挪，收攬吐納，顰申奮迅，或引而不發，留不常遲，遣不恒疾。而其動靜開闔之變，無不與物象造型相表里。其意氣輻輳于花木結構脈絡之間，實處寫神，虛處寫氣，窮其物象離奇奧窔之妙。其筆力則剛健中合婀娜，渾樸中雜流麗，一股清剛雅正之氣盤紆于毫穎之間，斐直于筆墨之外。其筆線，既顯屋漏痕之凝重，又具錐畫沙之滯澀，也寓印印泥之沉厚，更呈蟲蛀木之蒼古。其筆意所至，或沉雄奇崛，或粗獷豪縱，或古拙逸宕，或縱橫爭折，或雋逸疏秀，法無定相，氣概成章。整體觀之，其金石氣格，古拙中透出松靈，剛正中顯出瀟灑；其逸品高致，直抉冬心、缶廬、白石、賓虹、石壺之遺韻，真力彌滿，格調清奇，一如輪扁斫輪，洵非積習所能致。明代董其昌日：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屆鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”依此論，“金石入畫”正是謝增杰大寫意“士氣”之所系。

“會當澡雪來，于焉證沖寂。”長期以來，謝增杰以其冰雪心志，沉潛于書畫創作，他訥言敏行，心無旁騖，通會之際，入畫俱臻清奇古淡之境。其精神啟迪，對于蠅營狗茍于名利者，何啻般若慈航，菩提覺路？