與顏料有關的故事

“那些極為克制的顏色……遵循著細致安排的序列：中間的人物是淡紅色調，以近于銅紅和棕色的明亮胭脂紅為基礎；右邊站立的人物則是有細致差別的各種豐富的灰色：帶銀色的明亮的藍灰、鴿子灰以及藍灰加綠松石灰……中景里的田野浮現的近于棕色的色調幾乎無法定義，在背景人物灰度的映襯下，微微顯現出粉紫色調，同時又在微暗的前景中得到呼應。”

1857年，德國藝術評論家洛倫佐·迪特曼在描述米勒的《拾穗者》時，讓人對畫布上的色彩印象深刻。

其實，這些層次豐富的顏色并不是一開始就有的，它們在人類歷史中有自己的發展歷程。

英國作家菲利普·鮑爾的《明亮的泥土：顏料發明史》一書，將視線聚焦在西方繪畫中畫家們使用的顏料，從化學角度切入西方藝術史，敘述了化學工藝如何催生了西方繪畫的顏料系統，以及重要藝術家、畫派如何接受并使用新材料的歷史。

1.故事從這里開始

對化學家來說，顏色是探究物質成分的豐富線索。對畫家來說，顏色是調色板上展開的色料。每種顏色都有一段屬于自己的故事。

菲利普·鮑爾是英國科學與科普作家、《自然》期刊特約顧問編輯。他在牛津大學主修化學，后來又獲得物理學博士學位。他用兩年時間“學習說一門新的語言”，即繪畫顏色。這是一種難以用言辭來傳達的語言，只有通過呈現顏色的物質入手，即顏料和色料。

顏料誕生的故事在他的筆下次第展開。

舊石器時代的藝術家們在三萬年前就開始裝飾洞穴，所使用的顏料，大部分來自礦物，還有一部分來自從動物或植物中提取的有機物質。洞穴壁畫繪制者從周圍環境中獲得常用色，紅土和黃土來自赤鐵礦氧化鐵與不同溫度的水結晶，綠土來自鋁硅酸鹽黏土，黑色來自木炭，棕色來自氧化錳，白色來自白堊和磨碎的骨頭。

公元前2500年左右，埃及人將石灰、氧化銅和石英按嚴格的比例混合，制成流傳至今的埃及藍。中世紀的煉金術士發明出工藝，極為艱難地從藍色礦物青金石中制成了濃郁的藍色群青。

文藝復興時期的威尼斯、17世紀的安特衛普，都曾經是“顏料之城”。合成化學在19世紀取得的重要進步，是人造顏料的需求激勵的，巴斯夫、拜耳、赫斯特、汽巴-嘉基等大型化學制品公司，都以生產合成染料起家。

古代的顏料技術、煉金術的藝術遺產、文藝復興的榮光、合成色料與顏色化學的黎明、印象派的明亮效應，及至新的材料，從史前的洞穴壁畫所用的土質色料，一直到當代電腦繪畫的色彩表現，這本書基本是按歷史順序來撰寫的。

書中還穿插了對一些重要顏料和色彩的單獨介紹。“作者采用這種點線面結合的敘述方式，是因為顏料的演替本身是一個漫長的、動態的過程，在某個特定時期，個別具有革新意義的顏料會在繪畫史上留下濃墨重彩的一筆，足以掩蓋同時期其他顏料的光彩。”譯林出版社編輯、本書責任編輯楊雅婷解釋道。

因為這本書沒有涉及中國藝術，所以，鮑爾在為這本書專門寫的中文版序言中說，在中國，顏料的發明有著迥異的故事，“造訪中國的人，很難忽視中國傳統文化中色彩的靈動鮮活，尤其是在織造絲綢所用的斑斕染料中”。

2.故事的主角不僅是畫家

隨著19世紀早期化學研究的繁榮，有一個事實已無法忽視：化學就展示在藝術家們的調色板上。

印象派畫家及其后繼者，包括梵高、馬蒂斯、高更、康定斯基，都充滿激情地探索化學開啟的新的色彩維度。

梵高就曾讓他弟弟去找一些市面有售的最明亮、最醒目的新色料，把它們組合成了令人不安的作品，刺眼的色調幾乎令人難以直視。梵高清楚地表明，他之所以能夠將靈感轉移到畫布上，新材料是必不可少的，“我為那兩種顏色——胭脂紅和鈷而瘋狂。鈷是一種神圣的顏色，對于布置周圍氣氛而言，沒有什么有它那么美。胭脂紅是葡萄酒的紅，也像葡萄酒那樣溫暖和輕快”。

19世紀英國畫家透納是新顏料的狂熱追捧者，他比許多畫家更敢于使用新顏料。有評價說，他的全部作品似乎“在一些新發現的顏料的邊緣顫抖”。鈷藍、翡翠綠、翠綠、橘紅朱砂、鉻酸鋇、鉻黃、橙色和猩紅色，以及新的黃色和紅色色淀，每種新材料出現，透納都會加以使用。

在雷諾阿的名作《泛舟塞納河》中，深藍色的水面上有一條刺目的橙色小船與之形成對比，船頭的紅色陰影補充了位于前景中的一叢綠色樹葉，淺色的建筑物在其朦朧倒影的紫色中投下黃色高光。這幅畫作中的色料，除紅色外全是“現代”合成品：鈷藍、翠綠、鉻黃、檸檬黃（鉻酸鍶）、鉻橙（堿式鉻酸鉛）、朱砂和紅色色淀。

類似的例子比比皆是。

不過，和一般有關色彩、色料的書籍不同，這本書沒有將顏料當成歷史、科學或藝術作品的腳注，而是擁有一個客觀公允的全景式視角，它在表現顏料本身的美的同時，還原了顏料與藝術、科學、工業、商業等社會因素之間千絲萬縷的聯系。

比如作者單獨拿出一章談“藍色”，講述群青的來龍去脈。群青顏料是最古老和最鮮艷的藍色顏料，從藍色礦物青金石中制成。青金石意思是“藍色的石頭”，是一種稀有礦物，經過復雜而費力的工序，可以從這種石頭中提取天然群青。群青成為中世紀無可爭議的色料女王。圣母身穿美麗的藍色長袍，這一慣例從中世紀中期一直持續到文藝復興之后很久。從群青的崛起與式微中可以看到，這都與提純工藝、宗教心理、交通運輸等息息相關。

科學與藝術互惠

這本書之所以用“明亮的泥土”來做書名，楊雅婷解釋說，這是因為從礦石和土壤中提取、煅燒的無機色料，構成了世界上最古老的顏料，幾萬年前的巖畫所用的赭石、白堊，時至今天色彩依然清晰可見。與動植物制成的有機色料相比，這些來自泥土的無機色料更易獲取，結構穩定，不易褪色。19世紀的人工合成色料出現之前，它們是藝術家調色盤上的主力，在整個顏料系統中具有一定的代表性，另一方面，顏料的物質形態也與泥土近似——色料在干燥時呈顆粒和粉末狀，添加填充劑和黏合劑之后，則濕潤黏稠，閃爍誘人的光芒。

“藝術與科學之間存在互惠關系，是本書中預設的一個宏觀背景，與其說是作者借顏料這個主題傳遞的一個理念，不如說是他在摹寫顏料時遵循的一個基本脈絡、一條紅線。”楊雅婷表示。

上世紀20年代，德國諾貝爾化學獎得主威廉·奧斯特瓦爾德與德國顏料行業有過合作，他的色彩理論在克利和康定斯基任教的包豪斯受到熱議。在更遙遠的時代，畫家還與煉金術士聯手獲取顏料。

鮑爾認為，“在這段關于科學、技術、文化和社會的歷史中，沒有雞生蛋或蛋生雞的順序問題”。化學方面的科學和技術以及顏色在藝術中的應用一直以共生的方式存在，此種關系決定了它們在整個歷史上的發展過程。“與通常只從一邊看問題相比，回望它們共同的演進歷程，我們既能看出藝術其實是一門科學，又能看出科學也是一種藝術。”

正如美術史學家范景中所評價的，“這部書用科學和藝術的精工去繪制金碧山水，從而創造一套色彩的語言，幫助眼睛重新觀看色彩的繪畫和色彩的世界”。