中國傳統園林空間中對“寂”的追求

譚訊然 付翹楚

(山東大學土建與水利學院，山東 濟南 250061)

1 寂的字義及文學意境

先從寂字的字形開始剖析，其部首為“宀”，《說文解字》中寫道：“宀，交覆深屋也。象形。凡宀之屬皆從宀。武延切。”其下部為“叔”，《說文解字》中對“叔”的解釋為：“拾也。從又尗聲。汝南名收芌爲叔。叔或從寸。式竹切。”外，“寂”字的異體字中有、、三者，其部首為“口”或“言”，從字義上較為直接的解釋寂的含義——無人聲也，但后來俗本刪字。由此可見，寂字所表達的意思不僅僅是聽覺上的安靜，而是至少包括聽覺與視覺兩重感官的意境,見圖1。

在中國古代文學作品中，對寂的描寫可分為三類：

1)形聲，表靜默，沒有聲響：寂然不動。——《易·系辭上》。

2)形容孤單，獨自一人：廓落寂而無友兮,誰可與玩此遺芳。——嚴忌《哀時命》。

3)表恬靜淡泊，不求名利：曠然無憂患，寂然無思慮。──嵇康《養生論》。

2 寂的深層內涵

2.1 漢傳佛教中的寂

自佛教從古印度傳入中原以來，佛教不斷漢化，佛教思想與中原原有的思想相互融合相互影響，而漢傳佛教中有關“寂”概念的思想，最常見的莫過于“圓寂”這一概念。“圓寂”為梵語意譯，音譯為“涅槃”或“般涅槃”，謂圓滿諸德，寂滅諸惡，為佛教修行理想的最終目標，玄奘法師則將其譯作“圓寂”，取義福慧二嚴做到圓滿無缺(圓)。誠然，漢傳佛教的思想并未僅僅停留于佛教之中，如與慧遠同時期的山水詩人謝靈運則受前者理論思想影響，產生了對凈土世界的幻想，而其山水美學思想則在下文詳述。

2.2 禪宗中的寂

禪宗不同于漢傳佛教，是中國特色的本土佛教，亦稱漢族佛教。跟漢傳佛教所追求的身心皆寂有所不同，簡化了繁瑣的佛教，禪宗六祖慧能大師認為禪宗初祖菩提達摩祖師從天竺傳來的是心印，佛無所謂東西，無所謂南北，“若欲修行，在家亦得，不由在寺。在家能行，如東方人心善；在寺不修，如西方人心惡”。

另一方面，禪宗在宋朝(日本鐮倉時代)傳入日本后，經過本土化和發展后形成了豐富而穩定的禪文化。雖“寂”的審美概念在日本本土也眾說紛紜、曖昧模糊，但我們依然能梳理出若干共同點，即包含“虛與實”“雅與俗”“老與少”“不易與流行”四對范疇的關于物、我、空間及時間的審美意識[1]。

2.3 宋明心學中的寂

宋明時期，儒釋道三家合流，禪師們援儒入佛，理學家們出佛入老，“寂”范疇在三家之間的界限越來越模糊[2]。而針對朱熹等人的“理在人心外”，心學開山之祖陸九淵則提出了“心即是理”的心學，其后繼者王陽明更是提出“心外無物”“心外無理”的命題。王陽明思想體系中“寂”范疇的應用便是在這種儒釋道三家互攝的學術大背景下展開的[3]。首先，與佛教中的寂為寂滅、寂靜無為和死寂不同，王陽明學說中的寂為“活”的寂，是為“生生之寂”。這“寂”是“活”的“寂”，此心之“寂”乃潛伏待機、蓄勢待發的狀態，虛而不屈，動而愈出。其次，與佛教中“寂為體，感為用”不同，王陽明認為“寂感”無分，體用一源。因此，可以說未發已發、有事無事、寂與感之間本身不存在區隔。另外，陽明后學聶雙江的“歸寂”學說被王陽明不少親炙弟子指斥為“近禪”時，聶雙江為己正名道：“夫禪之異于儒者，以感應為塵煩，一切斷除而寂滅之。今乃歸寂以通天下之感，致虛以立天下之有，主靜以該天下之動，又何嫌于禪哉！”可見聶雙江的“歸寂”說強調“歸寂”以同感，是為了同感、應事而“歸寂”，是入世的，這與佛家的“廢感”以“歸寂”并將“寂滅”作為最終目標的出世思想不同。

3 寂的營造與體現

縱觀中國古代歷史，大規模三次人口遷徙的起因在很大程度上都是因為戰亂(也有農業手工業技術發展的原因)。而絕非偶然地，我們可以看到這三個時期也是“寂”思想有大發展的時期，也是宗教(主要為佛教)、儒家大發展時期，也是中國園林、建筑大發展的時期。且不論不同時期不同設計者或使用者對寂的追求處于哪一階段哪一層次，其對“寂”的追求均可通過相同的手法在建筑中體現出來。

3.1 表現自然以達無我之境

唐代詩佛王維在《華岳詩》中寫道：“西岳出浮云，積翠在太清。連天凝黛色，百里遙青冥”，單對自然景觀的描寫，人跡的缺席，無需一個“寂”字，則可將寂寥景象寫得躍然紙上。

中國古代園林本身就是一個表現自然重現自然的產物，于是其本身就表達著造園者對“寂”的追求。沈約在其著作《宋書》中為我們描繪出這么一幅畫面：“修竹葳蕤以翳薈，灌木森沉以蒙茂。蘿蔓延以攀援，花芬薰而媚秀。日月投光于柯間，風露披清于嵔岫。”此處描寫的是謝靈運的一處山居園林，從中可以看出謝靈運謀求隱逸，尋求清寂之境，追求內心寧靜。相反地，謝靈運在其《山居賦》中這樣寫道：“銅陵之奧，卓氏充釽摫之端，金谷之麗，石子致音徽之觀。徒刑域之薈蔚，惜事異于棲盤。”描寫的便是卓王孫、石崇兩位富翁的山居，充滿了“觚槻之端”富貴之氣和“音徽之觀”娛樂之氣，雖然二人選擇了珍麗之地，無奈主人無棲盤之意，二者之園非隱居之地，只是生產、游獵和娛樂聚會的場所[4]。之所以產生這樣的強烈對比，皆因卓、石二人的自然觀與謝靈運不同。對于卓氏而言，所謂的“公擅山川”是將山水視為開釆、冶煉金屬的生產場地，是致富的自然資料，是他攫取的對象和游樂馳獵的場所，雖然臨鄧兼具山川形勝，因卓氏毫無山水賞會之心和隱居之意，故人聲鼎沸，喧器充斥于耳，使銅陵無法成為憩止之鄉[5]。因此，自然之物雖與其他人造之物同為“物”，但若將其視為非“人”(“我”)可占有之物，非世俗之物，則可以表現自然來尋求內心寧靜，以達無我之境，繼而得“寂”。

3.2 反差與對比

正如“寂”字的字形給我們描述的那樣：深屋之下，草木豐盈——本該整潔明亮的廳堂，卻長滿了野草，自然的入侵破壞了室內原有的秩序，這樣的反差讓我們感到的就是這深屋內十分的寂寥。夏夜的蛙聲午后的蟬鳴都并未使環境變得聒噪，反倒產生寧靜之感。又如日本庭園中的添水(僧都そうず)，本以發出聲音來驅趕庭院中的麻雀、野豬等，卻也因其聲音空靈清脆，使得庭院格外空寂。這樣的手法在中國園林中也十分常見。留園入口常被用作江南私家園林中“欲揚先抑”手法的例子，而反之，在江南園林中亦常見有經過一連串建筑或紛紛宣示個性的庭院后，不經意間會遇到一個小庭院，一個設計并不刻意景色并不繁復尺度并不大的庭院。不難想象，當時的主人在這樣的小庭院中，僅有天與地、竹與石，卻可觀照宇宙。另外，反差對比并不僅限于空間上，還存在于時間上。相同的材料經歷不同的時間所呈現出的不同質感，是時間在其上留下的痕跡。這些痕跡暴露著人的脆弱，暴露著人在永恒中的渺小，揭示了物我皆滅的事實。同時，任由這些“破敗”的痕跡存在，真正與日本的“侘寂(WABISABI)”美學所指的“外表粗糙，內在完美”相吻合。

3.3 寂即是空，空即是色

詩佛王維對佛家所特有的色空觀念有精到的研究，他認為“寂”與“空”是同義詞。王維認為，自然界的色相并非皆空；但由于色即是空、空即是色，因而空是色的淵藪，最后，一切的一、一的一切，都要歸結為空。也就是無中生有、以靜求動的美學命題[7]。

而在中國傳統建筑營造中，空與色、有和無的對立統一則通過黑白、明暗、虛實來體現。白光之中包含所有顏色的光，而將所有顏色混合又是黑色，黑白二者在易學中被用來表示陰陽兩極，其本身就具有純粹而豐富的哲學含義。如同水墨畫中的留白并不會削減畫作本身的內容一樣，建筑中的留白為其景致增添一層哲學韻味，體現出造園者或園主人志向高遠卻又不得不謀求隱逸的復雜情愫，實現了“寂”與“色”的統一。同樣地，通過虛實明暗來表現有無也是中國園林的常用手法。如網師園中，一道小小的引靜橋將水面分隔，說是分隔實則在水面結束前作一遮掩，但這樣一遮掩，橋后的水面若有若無，其有無則在觀賞者心中相互轉換。有與無的轉換，則是空與色的轉換，是寂與色的統一。如是者，就產生了一處既有且無的空間，引發起關于物我兩者關系的思考。

參考文獻：

[1] 論“寂”之美——日本古典文藝美學關鍵詞“寂”的內涵與構造[J].清華大學學報(哲學社會科學版),2012(2):66-75,159.

[2] 王其福.王陽明“寂”范疇研究[D].上海：上海師范大學,2014.

[3] 傅志前.從山水到園林——謝靈運山水園林美學研究[D].濟南：山東大學,2012.

[4] 吳 瓊.唐代美學范疇之——王維“默語說”[A].中華美學學會，魯迅美術學院.中華美學學會第七屆全國美學大會會議論文集[C].中華美學學會，魯迅美術學院,2009:7.

[5] [東漢]許 慎.說文解字[M].

[6] [清]張玉書，陳廷敬.康熙字典[M].

[7] [梁]沈約.宋書[M].北京：中華書局，1997.

[8] [東晉]謝靈運.山居賦.

[9] 林秀芳.《康熙字典》與《漢語大字典》宀部字比較研究[D].福州：福建師范大學,2015.