清末民初的文論體制化
——以課程和教材為中心

所謂文論體制化，主要強調的是在清末民初，從混融一體的傳統文化中漸次分析出來的現代文化、文學和文論方面的話語，將其時處于從傳統向現代轉型過程中的主流文學思想和相關議題確定下來，以國家權力和知識教育的形式固化起來，從而建構國家和民族意識、形塑意識形態的過程。大體而言，體制轉型、知識轉換、學科建制和課程設置，乃至相關教材的著述與譯介，是相對于傳統而從整體上顯影出來的，其中起決定作用的是世界格局內文化的理性分化、國族認同的必然伸張和學術體制的分工邏輯。此間個體思想、意志和精神的主體性與現實性其實并不十分突出，但作為現代國族欲望激蕩和話語構型的結果，文論體制化對整個社會的影響卻非常深遠，塑造文化的功能也非常突出。本文以“文學概論”課程和教材為中心，梳理和分析清末民初文論體制化的過程，以此透視其間文化建制的結構性和主體性的意涵，理解長期以來對“文學概論”學問和教學的偏見。

一、文論建制初始：從課程到教材的《文學研究法》

從知識學視角看，文論體制化是清末民初以來整個民族國家體制建設潮流的一部分。由晚清重臣張之洞、張百熙等修訂而成的《奏定大學堂章程》，體現的是國家文教體制頂層設計者“折衷中西而救濟現實”的意志，當然其間也頗多保存傳統以文化重構的意圖。該章程在1904年1月13日由清廷頒布，其中規定“文學研究法”設置在文學科大學“中國文學門”的第一學年，每周2學時，第二、三學年每周3學時，連上三學年，這使得它成為“中國文學門”最主要的課程之一。在清末學制中，“研究法”是個新興術語，其意涵經略不定，從今天看來，其主要用作對學科建制或科目課程的名義和內容的規定，大體上有類于文學研究的思路規范和文學立科建制的總論。也正因此，后來許多研究都將之視為“文學理論”或“文學概論”性質的課程。

目前看來，“文學研究法”課程最早在1910年開設，主要由晚清桐城學者姚永樸在京師大學堂講授，課程講義后來結撰為《文學研究法》，由京華印書局于1914年出版，1916年又有商務印書館版。此課與此書取名“文學研究法”，直接因應“癸卯學制”所規定“文學研究法”這一核心科目，體現了體制內學者對彼時文化重臣之頂層設計的具體落實，其思路和成效，確實值得關注。

晚清各家之于文學教育都有所措意，桐城文派尤其是其領袖吳汝綸對如何開辦新式學堂頗多用心，對文學之于國族的擔當執意很深。但國家鼎革之際人事紛紜，變化很大。起初吳汝綸獲張百熙之邀就任京師大學堂總教習并赴日考察學制，為建設京師大學堂，吳汝綸頗多籌劃，但可惜1903年身病去世。“癸卯學制”頒行后京師大學堂很長時間未能步入正軌，主要辦的還是預科和師范教育。1912年5月1日民國教育部下令改京師大學堂為北京大學，桐城派傳人馬其昶、姚永樸等先后進入北大任教，姚永概還曾擔任文科教務長。不過，1913年章門弟子沈尹默、沈兼士、馬裕藻、黃侃、朱希祖、錢玄同等被時任文科學長的夏錫祺陸續引進，同時章太炎一系學友如馬敘倫、劉文典、劉師培等也陸續進入北大任教。其中尤以黃侃在北大講授《文心雕龍》、劉師培講授《中國中古文學史》為代表，文選派在北大獲得優勢。①

沈尹默晚年在《我與北大》（1963）中說：“太炎先生門下大批涌進北大以后，對嚴復手下的舊人則采取一致立場，認為那些老朽應當讓位，大學堂的陣地應當由我們來占領。”［1］北京大學文科新舊之爭，首先體現在六朝文逐漸取代唐宋文。林紓“憤甚”，斥章氏為“庸妄巨子”，并說“吾可計日而見其敗”。然而“民國興，章炳麟實為革命先覺；又能識別古書真偽，不如桐城派學者之以空文號天下”，大的背景如此，結果只能是“章氏之學興，而林紓之說衰”。馬其昶、姚永概一氣之下“咸去大學”。1917年，黃侃、劉師培二人在北大攜手共講“中國文學”課。姚永樸也于此年3月離開北大，象征著桐城派基本退出北大講壇。②

其后，不管是文化輿論界還是大學講壇，胡適、錢玄同、魯迅、周作人等“新文化派”主將逐漸占據文化和思想上的領導權。表面上先是文選派取代桐城派，后由新文化派排擠傳統學者的人事爭斗，其實意味著由現代學堂所固定和樹立起的學問范式從傳統向現代實現重大轉換的若干環節。按照陳平原的說法，至此，桐城派這些“文章家”已逐漸被注重文學史演進脈絡的“學問家”“思想者”乃至后來“啟蒙者”和“革命家”所取代，而“古文學”以及傳統文人的生活意態、文化情懷和寫作技術，不僅在大學，日后在整個社會，都被邊緣化了。［2］（P314）

1913年初，姚永樸與姚永概一起辭職，但奇怪的是，11月姚永樸又回校任文科教員，講授“文學研究法”。其學生張瑋述曰：“每成一篇，輒為瑋等誦說。危坐移時，神采奕奕，恒有日昃忘餐……不數月全書成，言曰《文學研究法》。”［3］（P2）姚永樸《文學研究法》一書被認為是桐城派末期文論的集大成之作。該書形制上仿照《文心雕龍》，四卷二十五篇，包括末篇《結論》。

《文學研究法》如張瑋言“論文大旨，本之薑塢、惜抱兩君”，但其實門戶之見并不深。其主旨主要探討文章法度，總結古文理論，溝通古今，汲取了自周秦到近代各家觀點之精華。卷一之六篇或可謂“文之樞紐”，大體通于今人所謂文學本論，聚焦于文學的基本問題，尤其值得注意。《起源》篇認為，文學起源于人類語言文字的交流，內因是性情欲望，外因則是字體、書法、印刷等條件的便利。《根本》篇認為“質”是文章和文學的根本，文學作為修齊治平之學應該“敦本務實”。《范圍》篇將文學分為廣義與狹義，廣義指“專以文字之成為書者而論”，狹義則是指“純文學”和“文學家”。由此可見，桐城派在對接現代文學觀念方面，對新概念的接納有所保留，借重桐城派在義理、考據與辭章三分格局中以辭章偏勝的立場。《綱領》《門類》《功效》三篇則承襲桐城派的“義法”、門類辨析和為文功效的討論，以門為綱、以類為目，將文章分為十三類，認為文章的功效在于論學、匡時、紀事、達情、觀人和博物等，不忘強調以情動人“感而遂通”，也算溝通傳統與現代，但顯然仍以古文章之學為多。其后卷二探討文學因革、流派問題，折衷真德秀《文章正宗》、姚鼐《古文辭類纂》和曾國藩《經史百家雜鈔》所提文章分類，以因應中西文學互格的問題。卷三討論性情與風格的關系，文章的十種“狀態”，分析“神理”“氣味”“格律”“聲色”等文章各層次或維面。卷四從文章寫作和修辭諸角度，強調文章要做到剛柔相濟、奇正兼顧、就雅去俗、繁簡適當、務去疵瑕、狠下工夫這些要點。結論強調要“熟讀”“精思”和“久為之”，“工夫果足，何患不與諸大家并駕齊驅”。

從總體上看，“文學研究法”這一課程及著述，主要是系統整理和總結古文家思想，以宣講桐城義法為多。《文學研究法》有因應形勢、中西比較、溝通新舊的要求，其間提及一些西來觀念和時代術語，與西方觀念偶有碰撞，但主體部分仍是以桐城派古文“義法”說、體裁分類、文章賞鑒和為文“法度”等內容為主體。對照以《奏定大學堂章程》尤其是其“研究文學之要義”混雜而進取的要求，即可見全書精神在體現桐城古文乃至歷代文章學的特點：長于體味、品鑒、揣摩和模仿，而短于現代視野、專業考辨和闡釋創新，缺乏較為充分的世界意識和現代精神。《文學研究法》雖然在清末民初形勢摧迫下有竭力滌除傳統文人階層一向自守的痼疾而求解濟世化民大道的傾向，但落實到國族文學的教與學上，還是顯現出自詡優雅，因循趨附于傳統軌道，而與清末民初社會大勢、現代學術和教育改革漸行漸遠的意態。也就是說，直到20世紀最初的十幾年間，文論課程雖然受國族體制推動，在形式上漸趨體制化，但整體上的學術樣式、思想氣質仍處于古今雜糅參差的過渡狀態。

二、課程建制與教材名目：從“文學研究法”到“文學概論”

說到底，文論體制化主要依靠的是現代大學建構中的課程建制乃至教材建設。這主要從清末的“文學研究法”到民國后“文學概論”課程建制的變化可見。民國建立后，蔡元培任首任教育總長，頒布各類大學令，推動又一輪學制改革，史稱“壬子癸丑學制”。1913年1月12日部令第1號確定大學文科分哲學、文學、歷史學和地理學四門，文學門又分為八類。這個安排與1904年的大學章程對照看，既有接續，又有變動（詳見表1）。

民國后文學門的不少學類，包括外國文學類乃至言語學類，都已經出現“文學概論”課程。與此同時，各學門下不僅出現“哲學概論”“美學概論”“言語學概論”“倫理學概論”等偏指理論的課程稱謂，而且也出現“中國哲學概論”“西洋哲學概論”等具體知識及其概要課程的稱謂。在歷史學門中，則同時出現“史學研究法”和“中國史概論”。

值得注意的倒是國文學類下設的13門課中并未出現“文學概論”課，而“文學研究法”則依然排在首位；新設有“言語學概論”“美學概論”和“哲學概論”“論理學概論”等分工更為明確的西學名目，但過去的“古代論文要言”不見了。北京大學1916年訂立《國立北京大學分科規程》，第五章“文科大學”下列第二節“學科課程”中，“國文學門”的第一位課程仍為“文學研究法”。登載于1917年11月29日《北京大學日刊》的“文科本科現行課程”中，“中國文學門”下用“中國文學”取代“文學研究法”。這門課由黃侃、劉師培、吳梅等人講授，估計其內容和實質是“中國文學概論”，和當年的“文學研究法”一樣，課時為3個學年。從此“文學研究法”一課在北大成為絕唱。③

表1 民國教育部大學章程與京師大學堂章程對比表

第一次在中國文學門科目中列入“文學概論”的，是1917年12月2日《北京大學日刊》登出的《改訂文科課程會議記事》，并且排在第一位，課時為兩課時，且為必修課。這算是“文學門”嫡宗“國文學類”對文論課程的重大改造。12月9日和29日刊出的《文科大學現行科目修正案》中，文學概論的課時又分別修改為一課時和三課時，必修課的地位不變。此后，1918年9月4日《北京大學日刊增刊》載中國文學門正式科目中，第一次出現“文學概論”的名稱，然而，并未列出科目下任課教員的姓名。9月26日公布的“文本科七年度第一學期課程表”中，“文學概論”的名稱消失了。按照程凱的研究，“雖然當時的新學人已感到有必要開設文學概論這樣的課程，但要找到一個合適的教員依然是件困難的事”［3］（P6-7）。

1920年北大國文系將“文學概論”列為正式課程。據當年《國立北京大學學科課程一覽》載，初次教授此課的是周作人，每周兩課時。在這個課程目錄中，這門課與文字學、古籍校讀法、詩文名著選、詩、詞曲、文、小說史、文學史概要、歐洲文學史并列為中文系主要課程。值得一提的是，魯迅自1920年受聘北京大學后，除自編講義講授《中國小說史略》外，還用廚川白村《苦悶的象征》為教材講授文學理論。據當年《北京大學日刊》所載《南京高等師范學校暑期學校一覽》，梅光迪在南京高等師范學校也開設了文學概論這門課。教材是溫徹斯特著的《文學評論之原理》，這一教材相當有名，很快漢譯版于1923年在商務印書館出版。該書譯以文言，為方便國人將原著中案例換以中國文學例證。更有甚者，譯者竟以與本土情況多所暌違為由，完全刪去原著中“詩歌”一章而改附吳宓所著《詩學總論》作為補充，用心實在良苦。這一教材的章節如下：

第一章 定義與范圍

第二章 何謂文學？

第三章 文學上之感情原素

第四章 想象

第五章 文學上之理智原素

第六章 文學上之形式原素

第七章 詩學總論

第八章 散體小說

第九章 結論

該書在文學理論方面有兩大鮮明特色，頗具影響力。其一，在相當程度上明確了文論教材的根本任務和基本內容，雖然是以飽含評價和規范性內容的“評論”一詞，來指稱一般規律性“原理”的概論意涵：“評論之能事，在說明文學之所以為大者，實具某種要素，俾讀者善能欣賞之而已”，所以“評論學”重在探問文學“其自身之價值與旨趣何在，其所以動人者何故，其能垂諸久遠者又何恃”，“評論學”當“舍一切外緣而不問，而深求文學自身之要素”，“故此評論之性質，近于科學，遠于美術，以其所求者為普遍原理，而非個別之規律也”，“以現普遍原理，以為品定之標準”。其二，總體上以西方形式主義文論崛起以前的傳統人文主義思想，追蹤構成文學內質的四大原素：“茍文學評論，不本于感情、想象、思想、形式四原素……無以評定其永久之價值。”在這四原素之中，“感情”最為核心，“其于人情物理息息相通”“能以人生最深之事，動人之同情”者，方可進入偉大文學之列；“想象”則是喚起感情的必要手段，“其想象高卓者，則感情必深而強烈，秩然有節”；“思想”是指文學中所包含的“理智”因素或“真理”成分，“真正偉大之書，亦未有無理智者”“人性必純正，所為必合于人生真理”；“形式”則是傳統上述要素的工具，“形式非他，傳達意義之導體耳”，“故文學之形式，實間接表現人格之具也”。④這些原素的概括，充分集聚了19世紀西方文論主要內容，其譯介所塑造的文學觀念在20世紀30、40年代左翼文論席卷中國文界以前，占據統治地位，流風余韻亦至深遠。

1922年北京大學國文系“文學概論”課的教員是新來的張鳳舉。1924年北京大學國文系《民國十三年度課程指導書》說明“文學概論”課程由張鳳舉講授，每周增為三學時，并且注明此課“為始入本系諸生必修之科目，宜在第一學年以內修完”。1925年國文系進行調整，從大二開始進行“分類專修”，大抵類似于今天的語言、文學和文獻的專業三分，整體課程中有四門“共同必修科目”，此即學生在大一必修的，其中包括了由張鳳舉講授的“文學概論”，程凱認為“國文系是把它當作基本指導性的科目來看待的”［4］（P6-7）。到1931年，北大國文系《民國二十年度課程指導書》將“文學概論”課程列入第一學年之必修科目，具體說明是：“本學科先從文學論本身之源流，然后將歷來關于詩歌、戲曲、小說等形式之發生嬗變的理論，作一系統的敘述。俾修習此科者能獲得純文學之正確的概念。”無論如何，這些都是對“文學概論”課程建設的具體化和體制化。

從20世紀20年代始，全國各地中高等學校競相開設“文學概論”課程，文學理論書籍也開始大量出版。可堪玩味的是，在20世紀20、30年代，往往是小規模大學、專科學校，乃至大學預科和高中，經常開設“文學概論”課程，而學緣深厚的大學如北京大學、中央大學等，在是否開設和如何開設“文學概論”課程的問題上，則往往有所矜持。⑤在中國，個中原因細講起來極為復雜，其中之一單就講“文學概論”這門課程而言，當時就有不少人認為吃力不討好，因為隨著文學觀念的普及，以及大學國文系專業化程度提升，無論教師還是學生，“論一般文學之內容及形式”等要照顧普遍文學及其一般性的整體理論，顯得四平八穩，又往往以西方文學作品和經驗為主要參照，所以在中國大學課堂上往往會被認為沒有學問，這一時期大部分正式高校都不設置文學概論這種講授文學基礎概念和知識的課程。一般來說，給其他學科和專業開設“文學概論”課程較為容易，而給文學學科和國文專業開課則較為簡省，大體主要都設置為本科一年級課程。

“概論”一詞，意指相關理論或論述的概要化和體系，既囊括相關理論課程，又整體概觀相關學科內容和方法。諸多“概論”的頻密出現，說明大學文科學科化進程的迅猛強勁，另一方面也使得“研究法”一詞的含義越發明確化和具體化，而趨向于研究方法的類別和性質。學制改革和課程設置進一步推動以西學為典范的分科之學，加快了中國文論話語的現代轉換。“文學概論”課程逐漸代替“文學研究法”，是中國文學教育和文論體制化進程的一個重要標志。它表明至20世紀30年代全面抗戰以前，作為體制教學的文論已完全轉換到以西方現代文論話語為樣板和典范的軌道上了。

三、“文學概論”：課程與教材的體制化及其問題

“文學概論”作為課程愈發地體制化，教科書也就迅猛發展起來。從20世紀20年代開始，中國社會和各大高校對文學概論類教材的需求顯然是旺盛的。據研究，目前可查的第一本以《文學概論》為名的書是倫達如著，由廣東高等師范學校貿易部1921年出版，但實際上該書是根據日本太田善男的《文學概論》編輯而成。全書分為七章，上編“文學總論”，論述文學藝術的基本原理；下編“文學各論”，介紹詩歌、雜文等文體。程凱認為“從其目錄可以看出這是一本現代形態的文學理論教材”，但這部教材似乎因出版地偏僻，編者無名，而影響不大。到1924年，有兩種東洋的文學理論名著的譯本在中國面世，相當知名。一種是本間久雄的《新文學概論》，分別有章錫琛、汪馥泉兩個譯本，兩者都是先在雜志上發表，然后結集出版。⑥另一種是魯迅翻譯廚川白村的《苦悶的象征》，發表在1924年10月1日至31日的《晨報副刊》上，并由新潮社印行。由于魯迅譯本曾用作北大、女師大講文學理論時的講義，影響很大。但比較起來，前者體系更為嚴密，內容更為翔實，更像本教科書，所以再版次數很多，影響自然也很大，程凱的說法更確定：“事實上，那時出版的國人撰寫的同類著作很多是在摘抄它的內容，乃至例證都一模一樣。”［4］（P32-33）甚至可以進一步引申說，中國百年來“文學概論”這類教材寫法，整體上都受到本間久雄式的普遍主義論述語體、體例框架，乃至其中的人文主義思想和國民性問題意識的影響和籠罩。

及至20世紀30年代，漢語學界進一步引進不少西方著名的文論教材，突出的如韓德生的《文學研究法》、韓德的《文學概論》等，還有日本學者丸山學的《文學研究法》，以及從日文轉譯而來的維諾格拉多夫的《新文學教程》。⑦這些英美學者著作，其體系更為嚴密，雖多數仍基于人文主義的思想立場，但已浸染19、20世紀之交人文學術學科化的時代訴求，從而為文學研究這門學科的合法性竭力進行辯護，帶有很強的學術自覺和學科訴求。當然自今天眼光看來，這種人文主義基點的學科訴求在強大的自然科學和學術分工趨勢面前，往往顯得那樣蒼白和虛弱。

總的情況是，20世紀20年代的體制化建設和西化風潮已經壓倒世紀初的中西錯置混雜，翻譯并使用西來教科書已經成為文論教學的主流。作為體制的文論也曾出現對全盤西化和退守傳統的雙重反撥和思想再平衡，比如20世紀20年代初作為文論思想之折衷調停的劉永濟、馬宗霍等人的努力，以及與清淺而激進之“五四”思潮相適應然而又充滿著巨量矛盾和張力的作家式文學概論，如郁達夫、田漢、夏丏尊等著述者。但總體而言，這二十余年中國文論體制化的內在邏輯，體現的主要是世界范圍內近現代文化、文學和文論的結構性的一面，即以19世紀西來的人文思想為范型，而形成的對文學的結構性規定，其本身的思想內容與中國日益危機化的社會現實和激進化的革命斗爭不甚貼切。

應當說，國人對民族化的文學理論寫作和教材經營，也有自己的考量和追求，他們對西方和日本中轉的文學理論教材，有自己的考慮和調整，畢竟中國的文論必然要經歷一個消化西來資源和繼承傳統意緒的過程。即使在西來文論壓頂而占據著統治性位置的20世紀20、30年代，他們也做出了自己的調適和努力。突出的有力圖會通中西的學者，如劉永濟的《文學論》（1922）、馬宗霍的《文學概論》（1925）、姜亮夫的《文學概論講述》（1930）和程會昌的《文論要詮》（1948）等，也有新文學作家們的努力，他們也寫出自己的見解，如《文學概論》（郁達夫，1927；田漢，1927；許欽文，1936）、《文藝論ABC》（夏丏尊，1928）和《文學概論講義》（舒舍予，1930-34）等。［4］（P15-62）

關于“文學概論”課程在百年文學教育進程中的具體實施和現實遭遇，已有不少研究著述進行了探討。針對長期以來不少人認定“文學概論”沒學問、不好上的看法，學者陳平原認為，“文學概論”照樣能講得 “很學術”。《1918年北京大學文理法科改定課程一覽》（《北京大學廿周年紀念冊》所錄）中“通科”課程的“文學概論”，其后有說明：“略如《文心雕龍》《文史通義》等類。”陳平原由此推斷，當初劉師培、黃侃在北大講《文心雕龍》，其實就是講授“文學概論”課程，所以難怪當年國文門學生楊亮功日后撰寫回憶錄直截了當稱：“黃季剛先生教文學概論，以《文心雕龍》為本，著有《文心雕龍札記》。”及至1923年黃侃在武昌講演“講文心雕龍大旨”時，仍堅持綜合清末民初學制改革以來兼容并包中西“文學研究法”的態度，而以一種強悍而獨斷的本土文化自信，借用《文心雕龍》而“概論文學”的思路：

凡研究文學者所應知之義，略舉其目有如下方：文學界限，文章起源，文之根柢及本質，書籍制度，成書與單篇，文章與文字，文章與聲韻，文章與言語，文法古今之異，文章與學術，文章與時利風尚，外國言語學術及文章之利病，公家文，日用文，誹俗文，文家之因創，文章派別，與政治人心風俗，歷代論文者旨趣不同，文體廢興，文體變遷之故，摹擬之偽托述作，文質，雅俗，繁簡，流傳與泯滅。［5］（P4）

黃侃認為劉勰《文心雕龍》至為重要，而“汗青之期，綿以歲月，茍取坊賈新編，率然陳說，謬種流播，貽誤無窮，則又不如依傍舊籍之為愈也”［5］（P4）。就此，陳平原追問：“探討‘凡研究文學者所應知之義’，這不就是‘文學概論’嗎？”［2］（P54）這個追問實堪玩味，應會大有啟發。

確實，百年來從“五四”到當代的激烈斗爭，以西學為樣板的整體主義和結構化思路，使得古今中外文化相互碰撞生發的多種可能性、文學和文論各維度相互盤詰互動的交往溝通性、學術形態的多元豐富性，被太多地忽略和遺忘了。如果不拘囿于百年來“文學概論”的西方通論形態和普遍主義傳統，“文學研究法”、文學概論和文學理論的諸種樣態，或許是可以得到充分的碰撞沖突、渟蓄化育、綜合融通和推衍創新的，思想內涵、學問本質和形態樣別也可以不斷地與時遷化，解析重構。這樣看，當代世界的國族建設與文論體制化，應當基于世界意識和現代精神，兼容并包而混雜并用古今中外思想和文化元素，并且有勇于不斷地解析重構的進取心。

注釋：

①黃侃于1914年至1919年任教于北京大學，此間撰講義三十一篇以課門生弟子。其后匯集講義而成《文心雕龍札記》一書：其中《神思》以下二十篇于1927年由北京文化學社刊印；1935年黃侃去世后中央大學所辦《文藝叢刊》出版“黃季剛先生遺著專號”，刊印了《原道》以下十一篇；1962年中華書局將兩次印行的各篇合為一集出版。1913年進北京大學文預科，次年考入文本科國學門的范文瀾，后來在其《文心雕龍講疏序》稱：“曩歲游京師，從蘄州黃季剛先生治詞章之學。黃先生授以《文心雕龍札記》二十余篇，精義妙旨，啟發無遺。”范著《文心雕龍講疏》于1925年由天津新懋印書館出版，后改名為“文心雕龍注”。

②參見陳以愛：《中國現代學術研究機構的興起——以北大研究所國學門為中心的探討》，江西教育出版社2002年版；陳平原：《中國大學十講》，北京大學出版社2002年版。

③1933年至1935年制定的《國立中央大學文學院中國文學系選修指導書》中，中國文學系必修課中有“文學研究法”科目，其科目說明“本課目研究文學之內質與外形與其他關于文學上之重要知識”，或可說是“文學研究法”一課的余緒。

④溫徹斯特：《文學評論之原理》，景昌極、錢堃新譯，梅光迪校，商務印書館1923年初版，1924年再版，1927年第3版。

⑤這種情況有如西方文學學科的故事：“英國文學”在19世紀末20世紀初之英國老牌大學如牛津、劍橋屢屢不獲立科，而受“經典學”“語文學”乃至“語言學”之擠壓。相反，牛津、劍橋以外的新興大學對英國文學較早開放。此間故事參見陳國球《文學如何成為知識？文學批評、文學研究與文學教育》，三聯書店2013年版，第2-3頁；特雷·伊格爾頓《二十世紀西方文學理論》之第一章“英國文學的興起”，伍曉明譯，北京大學出版社2007年版。

⑥按照傅瑩的統計：“至1928年9月該譯本先后共出了四版。1930年，上海開明書店又出版章錫琛的鉛印本，更名為《文學概論》，為《新文學概論》的修訂本……同年8月再版。”而汪譯本：“很快即有7月再版；1930年4月上海東亞圖書館又出版該譯本，次年4月再版。”“本間久雄《新文學概論》的譯介，可以說是創造了中國翻譯史上的一大奇跡。1920年至1930年十年間，出版重版再版了十二次之多。這種影響延伸到了臺灣地區，20世紀50年代至70年代，臺灣地區出版和重版《新文學概論》達七次之多。這些數字就足見這部文學理論著作本身的學術價值，在中國受歡迎程度和學術影響，以及中國接受和傳播外來文藝理論的特殊途徑和模式。”參見傅瑩《中國現代文學理論發生史》，上海文藝出版社2008年版，第55-56頁。

⑦參見韓德生《文學研究法》，宋桂煌譯，光華書局1930年版；韓德《文學概論》，傅東華譯，商務印書館1935年版；丸山學《文學研究法》，郭虛中譯，商務印書館1937年版；維諾格拉多夫《新文學教程》，樓逸夫譯，天馬書店1937年版。

［參考文獻］

［1］沈尹默.我與北大［A］.中華文史選輯（第61輯）［C］.北京：中華書局，1979.

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