力學不倦自璨然

楊簡茹

唐楷之

1971年2月生于桂林，中國美術學院博士（導師王冬齡教授），首都師范大學博士后（合作導師歐陽中石先生），北京大學訪問學者（導師朱青生教授），中國國家畫院沈鵬導師書法精英班成員。承教于劉江、章祖安、祝遂之、陳振濂、邱振中、曹景炎、任平諸師。現任教于廣西藝術學院，美術學書法篆刻學科學術帶頭人，書法藝術研究所所長、教授、碩士研究生導師。蘭亭書法社社員、中國美院現代書法研究中心研究員。廣西青年書法家協會主席，廣西書法家協會理事，中國一東盟書法教育研究會副會長兼秘書長，廣西區直機關書法家協會副會長、廣西書法教育學會副會長。出版專著、編著和作品集《生命現場：中國美術學院現代書法教育創新特色》、《新唐書》、《象外》等多部;作品多次入選國家及國際重要展覽。

唐楷之的書法里住著一顆現代的靈魂。盡管他的全部作品看似可分成涇渭分明的“傳統一現代”兩個陣營，然而這兩種風格正如他本人的內心獨白：“如果說我長時期地將賓虹老作為一面鏡子，而此刻安迪真成了我的另一面鏡子”所說的那樣，互為鏡像，它們二者重疊便構成了唐楷之的藝術面貌。他的書法藝術代表了當今書壇的兩種傾向，一種是扎根于傳統，在千年的歷史積淀中體味書寫的精髓;另一種是根植于西方現代藝術理論，注重由書寫符號傳遞出觀念的表達。唐楷之在兩者之間找到了對話的可能性，他在其中切換自如，體現了一個有使命感的當代書家對人生、歷史和當下性不斷追問的態度。

當然，一個處于當代的藝術家，無論他與當代生活的介入有多深，都無法脫離傳統的訓練。我對唐楷之的認識是字先于人，但真正的接觸并不長，在這短暫的接觸中，仍有兩個細節給我留下很深的印象：一是他仍然每天堅持小楷日課，即使在旅途中也不中斷;二是他講過兒時與書法結緣的一次際遇。在小學二年級的一次書法現場比賽上，他抄寫了鄰座同學墨盒蓋上的兩行篆字“謙虛使人進步，驕傲使人落后”而成的作品，獲了獎并選送日本交流展出。初次試水的成功并非偶然，是平時好奇模仿和興趣養成一種觀察力的臨場發揮。這兩個例子或許可以解釋成為一個書法家不可缺少兩個要素：堅持、臨寫。他用力最多處是小楷和草書。從他近年的創作來看，《佛說阿彌陀經》、《寒山詩抄》、《桃花源記》等小楷作品取法高古，具有隸意，用筆鋒芒畢露而不失纖巧，結體跌宕而富有韻致。人人皆道取法乎上，但未必都能做到這點。唐楷之的妙處在于能旁通篆隸，又能在運筆時輔以行草書的動勢，因此細看一字之內有長短、角度、平衡的變化;通觀全篇又有激蕩飛揚的節奏與氣勢。小楷上能形成這樣的品格與作者十年如一日的訓練而成的心手合一的熟練有很大關系。

草書方面，唐楷之受其導師王冬齡先生教誨，同時又能上溯林散之、黃賓虹諸家，在“學古而不泥古”的藝術原則下推陳出新。孫過庭《書譜》中說：“一畫之間，變起伏于鋒杪，一點之內，殊衄挫于毫芒。一點成一字之規，一字乃終篇之準”，是對書法章法的點、線、面布局的闡釋。唐楷之草書的動人之處在于對章法的注重，這使得他的每一篇作品都能獲得令人心醉的視覺美感。唐楷之在草書的創作上多以立軸形式示人。立軸的特點是有一個視覺中心，這就要求字與字、行與行之間的空間關系要有富于表現力的設計。草書《白居易一春題湖上》中，前三行點畫粗細長短對比明顯，“亂峰圍繞水平鋪”的“水”字用筆拉長，形成第一處余白的流動;“輕羅裙帶展新蒲”一句的“帶”字被有意拉長最后一筆，營造出一種輕重緩急、遠近深淺的節奏，同時，暗合“輕羅裙帶”的詞義，竟使書法作品流露出了畫意的視覺效果，漂亮。另一幅草書《柳宗元一漁翁》有異曲同工之妙。“曉汲清湘燃楚竹”一句的“竹”字正好從第二行的頂端搖曳生姿的一路拖到底，使得空間被分割為兩個部分，布局更為舒暢透氣，從而產生了蓬勃生發的美感。他思考的問題是：

“如何使傳統書畫的技法和觀念融入到新的視象中而獲得勃勃生機？”

我們即可知曉這種視覺效果的呈現產生的思想動因。唐楷之成長于秀麗的山水之城桂林，少年時代就讀于市郊的一所高級中學，學校的前身是名聲遠揚的民國“漢民中學”。校園里的旖旎風光、獨立院落的教室、雨打的芭蕉、芳香的桂花，以及穿藍布中山裝講古詩詞的先生所混合而成的舊時風物給了他性靈的滋養。與多數青年書家的求學之路一樣，他來到美術學院接受傳統的書法教育，在注重傳統技法訓練的中國美術學院本科階段的學習打下了扎實的基本功。但是后來在北京大學跟隨朱青生先生的學習為他打開了另一扇藝術之門一一現代藝術。新與舊、歷史與當下、傳統與現代的沖突賦予了藝術家新的情緒體驗。

“用中國傳統文化的經典元素和傳統創作手法在當下的觀念指導下是否可以創作出新的視覺藝術圖象？”

他繼續追問。這樣的追問誘發了一個有意思的系列一一“新唐書”的誕生。唐楷之自己也將作品慣性的分成傳統、現代兩塊。在我看來，其實大可不必作這樣的劃分。回望中國書法的漫長歷程，無論是篆、隸、楷、行、草書體的變化，還是甲骨、竹簡、手卷、立軸的式樣的變化，每個變化都是一次書法的革命。唐楷之的“新唐書”系列屬于在書法由實用功能走向審美功能到了當今視覺時代的又一次圖式革命的一部分。然而他在作品中選擇的“太極”、“圓（日）”等符號又是具有獨特的中國智慧的。我在唐楷之的“現代”意義的作品中看到的是古意，我在他“傳統”意義的作品中看到的是現代形式的滲入。從這個層面來講，“新唐書”的外延可以繼續擴大，我們可將之理解為“唐楷之創作的新書法”。我也樂于看到藝術家有意玩的這類文字游戲，正像他本人的名字所富含的寓意：唐代、楷則、寫之！均代表了中國書法的最高精神，也是他注定要成為一個書法家的預言。

唐楷之最近又“回歸”到“傳統”書法的創作上。或許我用詞仍不夠準確，應該說他從沒遠離對傳統的研磨。唐楷之不是一個拘泥于書齋之中的書家，他極勤奮，也非常活躍，為人熱情真誠，并且似乎有用不盡的精力去關注除書法外的文化生活的方方面面。在陸維釗打下書法傳統基礎的中國美術學院讀了四年本科;在北京大學朱青生教授的指導下接觸現代藝術理論;在中國美術學院跟隨王冬齡教授拿到博士學位;之后進入首都師范大學博士后流動站，合作導師歐陽中石先生;同時進入當代書壇泰斗沈鵬先生的書法工作室;現為廣西藝術學院書法研究所所長一一唐楷之的學習工作經歷步步都是穩扎穩打走出的學書正路。我不知道早年評價他的作品“很傳統”，但“沒有當下性”的判斷今天是否還在左右他的行動，不過在他現在的作品中我看到了學養、經歷、思考的綜合結果。

有幾件作品反映了藝術家求變的過程。寫于壬辰年的草書《蘇軾一西江月》代表了他一貫的草書風格：連綿環繞，如疾風驟雨的抒情方式。寫于丙申年的《減字木蘭花》在線條上增加了粗細轉化，對比更加強烈，行與行的疏密不定，墨色追求濃淡變化，枯筆增加，或直縱或勾挑的長畫加強了視覺上的律動。在另一幅稍晚些時候的《臨江仙送王緘》將用墨的對比做到更加夸張，多用濃墨，減弱線條的粗細對比，線條質感更為厚重，這樣使枯墨和飛白的過渡更為自然。上述種種求變的思考在這幅《小窗幽記一石古板橋聯句》中有更微妙的體現：兩句“石鼓池邊，小草無名可斗;板橋柳外，飛花有陣堪題”整體面貌粗拙渾厚，線條的張揚帶出結構上的動蕩，從碑而出的運筆舒展大氣，雖然不是草書，卻又不乏草書的流動節奏，這是他的精彩之處。

唐楷之的精彩還在于他有很多個面向，仿佛在他的內心深處有好幾個“唐楷之”在相斗。從他的小楷作品的題材選擇來看，分三類，包括《心經》、《壇經》、《金剛經》在內的佛教經典;反映儒家精神的《榕門家書》、《尊經閣記》;還有《桃花源記》、《寒山詩》等詩詞散文。尤其是《心經》，是他隨時隨地練習的內容。他在小楷創作中一改行草書的張揚，回歸為一個苦行僧式的日夜堅守，在一遍又一遍的反復書寫中挑戰意志力的持久性和不厭其煩的精工細作。這種重復性的精神被運用到他的“新唐書”系列中，他將太極人物與《心經》、中國地圖、《沁園春·雪》等等圖像或觀念反復重疊，正與當今世界噴薄燥熱的多元文化背景相照映，儒家的、禪宗的、政治的、文學的、幻想的、真實的被理性的攪動在一起。不同于安迪·沃霍爾的單調重復所形成的冷漠與空虛，在唐楷之的重復中，通過書寫的媒介連接古今，建構了一個璀璨的“新唐書”世界。

唐楷之對待傳統的態度是自在坦蕩的。當傳統作為法規、尺度時，他琢磨的是筆墨、章法的技術和形式上的探討;當傳統作為元素、靈感時，他調動起一切可與之觀照的視覺圖像來表達對生活的理解。這或許是當下以及未來書法在傳統與水墨圖式之間伸縮騰挪的一個方向，我也有理由相信他在接下來的創作中會有更別開生面的表現。