在傳統與現代之間：2017年少數民族詩歌的多元發展

邱婧

毋庸置疑，在當代漢語詩歌蓬勃發展的當下，少數民族詩歌是一個不可或缺且充滿活力的組成部分。作為刊載少數民族詩歌的重鎮，2017年《民族文學》上發表的諸多新作又一次詮釋了中國民族文學“多元共生”的含義。我們注意到，無論是創作主體還是作品本身，全球化語境下的少數民族文學始終處于發展和流動之中。當代少數民族詩歌經歷了集體性頌歌性抒情詩，關于本民族的宏大敘事、歷史傳統抒情詩，以及寫實、趨向多元化的諸多階段。

因此，我從私人閱讀體驗出發，分類梳理本年度少數民族詩歌呈現的幾重面向。其中有民族志式的詩歌創作，也有將民族歷史和經驗貫穿其中的抒情詩，更有族裔想象以及地理空間的流轉，這些我將其命名為“傳統的”，意即數十年少數民族詩歌創作的常態；而以下我將其命名為“現代的”，比如少數民族詩人書寫的日常生活及個體經驗，作為少數民族文學的女性詩歌等等。多民族母語文學也是少數民族文學中不可或缺的組成部分。在2017年度的《民族文學》中，常常可見少數民族詩人們用母語寫作、而后在民族語言與文學翻譯中流轉的譯詩，關于這一部分，我依然會將其歸類于以上的幾重面向。關于“未完成的”，實則是對少數民族詩歌創作的總結與期待，會在文中的諸多部分有所論述。

“民族志”與歷史抒情詩

值得肯定的是，近年來，《民族文學》雜志對青年創作者的扶持，極大增強了少數民族文學作品的活力與多樣性。提起“民族志”與詩歌寫作，研究者們更容易想到20世紀80年代涌現出的一批深入挖掘本民族歷史與地理文化蘊涵的少數民族詩人，比如藏族的伊丹才讓，彝族的吉狄馬加等。而《民族文學》本年度刊載了多位青年詩人的詩歌，則為“民族志”、民族歷史與少數民族詩人創作之間的關聯提供了更多的可能性。

青年彝族詩人拉馬伊佐在《通靈者之歌》組詩“靈旗在手”中寫道：“所有的疾病和靈魂都要懷著敵意和真誠來到你的面前/所有的災難和希望都要懷著背叛與虔誠來到你的面前/審判來自野獸與森林的復調/預言來自銅鈴與野果的合唱/桎梏被來自心靈深處遠古的呼喚打破/清潔來自蒿草與潔石的浸溋/魔鬼在紅嘴巴哈口中罹難/先人從神歌中降臨……”

拉馬伊佐是80后彝族詩人中較有代表性的一位。在彝族當代文學的背景下，他延續了阿庫烏霧以來的宗教抒情詩的傳統，并且結合了自己的家族經驗（長輩為畢摩、蘇尼），將彝族史詩文化傳統與當下的現實生態對接，拓展了詩歌的民族志內涵。

壯族詩人韋廷信在《剪布》中寫道：“阿布出生時，布媽給他縫了一條奇妙的毯子/它可以把噩夢通通趕跑/阿布漸漸長大，毯子也變得老舊/布媽把它剪成一件外套，阿布每次過年都要穿它……‘哎，這次布料太少了/布媽邊搖頭邊剪，最后剪成一朵胸花/布媽故去時，阿布胸口就別著它”。

韋廷信是80后壯族詩人中較為活躍的一員，作為一個出生于東南沿海地區的壯族詩人，在文化尋根中尋求詩歌創作的靈感，他曾經經歷一番認真的探索。姚新勇教授曾經提出，在當下的少數民族漢語詩歌中，傳統、樸素的“民族—母親”的一體性關系，始終得以鮮明地保留、延續。在這首詩中，“阿布”和“布媽”恰恰是詩人預設的母子關系形象，而這樣的民族志書寫彰顯了詩人試圖回歸民族性、文化尋根的意圖。

土家族詩人蘆葦岸從本民族的特色織物出發，書寫了《西蘭卡普辭》組詩，其中有兩段尤其值得注意。“我軫念的武陵腹地，山風拂面/粗礪的土瓷碗，蕩漾熱騰騰的生活/我在高原的光線上/相遇你的目光。家譜的溫度/抵近我酥麻的心窩/每個針腳的疼痛，都扎著故鄉的記憶/喝下一口熱茶，從肺腑里辨認/那條拐向家園的土路”，“坐在憨厚的枇杷樹下，抄寫家譜/汁液飽滿的日子，寬闊的萬有時辰/閑情始于野，始于一江清水/那些散落在家譜里的詞根/如一籮斑駁的山果/它們的主人，剛剛取下手腕上的玉鐲/這會兒，正圍著西蘭卡普織錦”。在我的閱讀經驗之中，相較宏大的族群歷史敘事，土家族詩歌在整體創作上更熱衷于再現微觀生活景觀。正如蘆葦岸在《西蘭卡普辭》中，將“武陵腹地”、“抄寫家譜”、“西蘭卡普織錦”聯系在一起，個體性的行為與族群所處的地理景觀相連，作為民族志的集體敘事呼之欲出。

普馳達嶺兼具彝族詩人和學者身份，其語言學背景對詩歌創作增色不少。2017年度他在《民族文學》發表的詩歌中，又一次詮釋了彝民族歷史的圖卷。“在大山中巢居夜色中游弋的山鷹/走出石頭的想象所有山谷中的幻影/網著一地的蒼涼那首低垂的牧歌/爬滿了祭祀的語言血色的夜幕……一眼山泉被斷流一棵杉樹被砍落/一個火塘被點燃一窩石頭被遷徙/一個靈魂被超度一個家支被安撫”。在這里，“遷徙”、“家支”等詞匯正是彝族歷史文化中十分重要的關鍵詞。延續了以往的創作風格，普馳達嶺從彝族的典籍《指路經》中汲取了很多養分，《指路經》里提到彝族六祖分支的傳說，并且展示了祖先遷徙的路線，而普馳達嶺的詩歌也抒情化地直指彝族的各個支系的共同的祖先和記憶。

同樣，還有三位彝族詩人也抒寫了彝族歷史傳統，比如阿洛夫基在《后半夜的歌聲》中提及：“那天，迎面走來的畢摩/背上掛著神鈴和畢摩帽/面帶微笑，默默行路/他那一串目光/正好觸在我心頭的疤”；吉克布在《畢》中也寫到相似的意象，“我從來處來/我從歸處歸/請以經指路/請以咒施祝/請向木碗投下滾燙的石頭/請向火塘敬獻香甜的美酒/請在大地之上布滿神枝/請在蒼穹之下搖響銅鈴/請把我的名字反復念誦/請把我的褶裙拂去塵埃”；木帕古爾在《彝路高歌》中寫道：“告訴我/你是否來自茲茲普烏/為何那個地方/總是出現在你的祖譜里/我早已看見/你身上的歷史/總有三種抹不掉的顏色/因為你是一個/君穆惹牛的子孫”。由此可見，不管是歷史的宏大敘事還是在日常中重述傳統，彝族歷史宗教抒情詩三十余年來的發展不容忽視。

羌族詩人雷子在2017年度《民族文學》上發表了關于羌的歷史抒情詩。其中有一節如是寫道：“我頭戴美麗的羊角在雪山之巔吟唱/懷揣殘缺的羊皮書抖落片片云翳/我找到另一半靈魂被歷史的骨針牽引/縫補我今生靈與魂的荒漠/甲骨文空留無語羌笛盛裝秋霜/蒼穹雪峰浩蕩雄鷹逆風飛翔/“羌”字宛若新生/而我已白發蒼蒼”。事實上，無論從民間文學還是作家文學方面而言，羌族文學都與神話學有著密切而獨特的關系，因此，雷子的創作也與此相關，并且將“雪山”這一廣泛意義上的西部景觀與“羊皮書”、“羌笛”、“羊角”這樣具有地方性知識的意象粘合在一起，從而彰顯“羌”的文化書寫。

瑤族詩人唐德亮在《紅頭巾》中寫道：“比血還紅。這是瑤山/最艷的亮色/哥貴頭上的太陽/莎妹頭上的虹霓/會游走的紅/會旋轉的紅/耀眼著天空的臉/粗獷著山風的表情”。中唐詩人劉禹錫曾在廣東連州寫了《連州臘日觀莫徭獵西山》一詩，而在這里，唐德亮的詩歌從瑤族日常生活中的頭巾，轉而表述瑤族青年們的熱情，和劉禹錫當年的詩歌形成了奇特的互文。

想象、地理空間與流動

近年來，少數民族詩歌的創作趨向多元化，其中一個顯著的特征便是景觀的“流動性”。如果說20世紀的少數民族詩歌寫作更加傾向于本民族地理景觀的固化描述的話，2017年度《民族文學》上發表的諸多詩歌則彰顯了詩人們的個體想象與地理空間的流動及生長。“流動”本身與詩人創作體驗中的物理移動有所關聯，也表現出，作為現代詩歌的少數民族詩歌的格局與視野有所提升。

比如藏族詩人剛杰·索木東在《陵水紀行》中如是寫道：“南灣，和一只獼猴安靜地對視/從北向南，穿越大半個/祖國，和大半個季節/只是為了，趕赴/和你的這場約定/在遙遠的雪域青藏/我的族人，這樣解釋/黑頭藏人的源起——/受菩薩點化的獼猴/放下修行，是為了拯救/巖羅剎女，苦悶的生命……”索木東是安多藏區的詩人，而當他在書寫關于海南島的旅行經驗時，他卻將南灣的獼猴與本民族文化傳統中的獼猴形象展開對比，展示出了地理的位移與多民族視角的多重面向。

在討論少數民族文學時，學者歐陽可惺曾在《“走出”的批評》中提及關于當代少數民族文學的多樣性與“單邊敘事”問題，意即民族文學創作者集中進行本民族“敘事”。在這樣的觀察角度下，我在《民族文學》2017年度詩歌中看到了全新的敘事格局。蒙古族詩人舒潔在《格爾木》中寫到關于文化的“旅行”，“我的凌晨與夢境無關/東西寧/北敦煌/南拉薩/我的河流密集的土地心愿未了/十三世紀的大馬群/已經奔入琴聲深處/格爾木/在一縷青煙中/某個年代/將所有的花朵還給原野/將美麗還給少女/將一切還給時間/雪神/將風與真相/還給大江源頭/我將神秘還給柴達木/將金色還給德令哈/將所有的奇異/還給高原鹽湖/格爾木/此刻/我守著你的凌晨/感覺某種蒞臨就是告別/微光中的指紋中/飛著星云”。“格爾木”為蒙古語音譯，意為河流密集的地方，地處青海省西部、青藏高原腹地。而舒潔在詩歌中提到的，不僅僅是格爾木，還有西寧、拉薩、敦煌等地。同時，他又重述了格爾木的字面含義“河流密集的土地”，其后，對歷史的追溯與抒情隨之展開，從十三世紀到當下，空間和時間的變化貫穿全詩。

維吾爾族詩人吾斯曼·卡吾力在《家鄉的星夜》組詩（狄力木拉提·泰來提譯）中寫道：“我曾在海邊漫步/并以這樣一個男人的身份/也曾在塔克拉瑪干跋涉/在愛的不安中心已經碎了/這樣的時刻/我也不曾放棄/我的笑容里總帶著自豪…/詩歌把我寫進了歷史/聽搖籃曲熟睡的嬰兒/嘴角露出一絲甜甜的笑/那是他的詩/疲憊的母親/輕輕地推了推搖籃”。塔克拉瑪干沙漠位于中國新疆的塔里木盆地中央，“我”曾漫步海邊，也曾跋涉在沙漠，詩人將截然不同的地理景觀并置，從而展示出熾熱的抒情。

白族詩人劉春潮在《樓蘭》中寫道：我該如何去辨認 你的身影/曾像野駱駝一樣奔跑在大漠的邊緣/或像那粒嬌小的流沙/在男人瞳孔深處不愿走出/除了你不再完整的白骨/那截飽蘸鮮血的胡楊/多像熱河曼老人的手/撫摸過的傷口 樓蘭/原諒我這個不速之客/驚擾你死一般的夢”，在詩歌中，作為“不速之客”的云南白族詩人，劉春潮以敏銳的感受力書寫著在“樓蘭”與“大漠”的見聞所感。

地理的流動與位移不僅限于不同的景觀之間，有時還會介于城市與鄉村之間。比如維吾爾族詩人艾合買提江·圖魯甫的組詩《晚秋情愫》（狄力木拉提·泰來提譯）：“冬夜里/多愁的爺爺/燃起篝火/彈唱彈布爾/淚水從我心里流出/幻想著自己就是王子/當地里的苜蓿抬起頭時/我想有一碗放了青杏的湯飯/黎明練就了我的翅膀/我思念你的那份寧靜/城市里冰冷的宿舍考驗著我每一個孤獨的夜/往事一片片飄落”，當“我”在城市漂泊的時候，最思念的還是冬夜的家鄉與彈唱樂器的爺爺，“青杏”、“湯飯”、“苜蓿”從味覺上還原了關于民族日常生活的側面。

滿族詩人匡文留在《對一位突然消逝的詩人的懷念》中寫道：“對你的懷念是一尊大佛/在龍門，我挽住你對鏡頭說/菩薩在上/對你的懷念是一枚芒果/是彝人火把節之夜/閃閃發光的左腳舞/是焉支山，戈壁冷硬的一隅/你的手電筒直指蒼穹，我看見/星星們精靈般紛紛蒞臨”，在詩中，她并沒有重復使用本民族的標簽，而是通過不同地理景觀、多民族文化傳統的反復切換，來達到抒情的效果。

錫伯族詩人顧偉在《原點》中寫道：“這是遠離三湘四水的天山一隅/一場秋雨后，初雪染白了山坡/而流動于內心的掛念，始終無法沉淀/心緒怎么也繞不過熏風亭，白沙古井/和一片清純。風吹芙蓉，竹葉生濤：/大功率摩托車從湘江大橋呼嘯而過/路旁，夾竹桃用盛情迎來送往”，從天山寫到湘江，在整個組詩中，詩人在湖南經驗與作為出生地的新疆之間徘徊，抒寫離鄉的體驗。

彝族詩人伊薩在《賽里木湖邊的馬》中寫道：“只有人是多余的/草原裹著整湖水/那些藍凝固已久/那是雪入睡后的顏色/云朵們就要落下來/一段一段的時光/軟綿綿地/躺在上面，抬起眼/一匹馬遮住了半個天空”，在這里，純化的地理景觀并沒有指向本民族的符號，而是關于天山山脈的敘事，折射出了普世意義上的生態觀。

白族詩人曉雪在《溫江印象》書寫了一座小城的風光：“別的城市擁有一條河，已經感到風光無限，/溫江卻有三條河流過：/金馬河浪漫奔放，/楞柳河情意綿綿，/江安河清亮明潔。”藏族詩人藍曉在《正午的夏炎寺》中，描述了看到夏炎寺的場景：“夏炎寺坐在時光里/安靜的紅和白被溫潤的綠簇擁/身著絳紅色袈裟的喇嘛輕風一般/在黃色的土路上來去”。而回族詩人馬漢良在《新疆詩行》中，書寫在新疆達坂城的旅行體驗：“我苦苦尋覓/沿著一位老人/放逐的音符/接受一雙眼睛的洗禮/就像/天山的雪水/穿過新疆的骨頭/轟響在/達坂城火熱的血管里”。另外，土家族詩人向云駒在詩作《西藏高原》中也表現出對陌生風景的贊美與熱愛。

私人經驗與日常生活

詩歌評論家耿占春在論述詩歌屬性的時候曾提到：“一首詩是瞬間世界的一個形象，是一種經驗，一個時刻的模態，或者是一種經驗變成一種隱喻的時刻。”顯而易見，詩歌不僅僅是普遍意義上的文本嘗試，更意味著經驗與隱喻。2017年度的《民族文學》中呈現出了大量的關于私人經驗與日常生活的詩歌佳作，亦是多元化的修辭實踐。

蒙古族詩人阿爾泰在《牧牛人》（查刻奇譯）中塑造了一個父親的形象，并在開篇就指出父親是一個牧牛人：“那時你長調唱得也很棒/蔚藍的月亮峰/會在你的歌聲里翩然/折勒上擠奶的喧囂/會因你的歌聲而歸靜/原野會在你的歌聲中/向四方悄然伸展”。在新時期的少數民族詩歌中，母親似乎是一個極為重要的文學剪影，而這首詩恰恰提到了“父親”的形象，而父親的私人經驗似乎是整個民族習俗傳統的縮影。

藏族詩人諾布朗杰的《一把雕花藏刀》同樣是書寫日常經驗。詩人從一個微觀的意象出發，書寫一把藏刀的故事。藏刀“鈍了”、“脫色”、“沉默”，詩人的憂傷在于，傳統與現代之間的斷裂和無力感。另外，詩人使用了“你”、“我”這樣的稱謂直接介入詩歌，兩種不同的角色分別推動了故事的演進。由此，諾布朗杰的詩歌更加具有語言的多義性和雜糅性。在詩歌的最后一節，詩人吶喊：“做一把有尊嚴的藏刀/把我削成拐杖/交給像我一樣，趕路的人”。在藏族詩歌中，不斷的“行走”是較為典型的詩歌行動語言，比如伊丹才讓的《路》，列美平措的《圣地之旅》等。諾布朗杰顯然也承繼了這一文學生態。

回族作家石舒清在2017年度發表了《藍火》組詩，他寫道：“老人的腳步緩慢下來/謹慎猶疑/好像走在隨時可能踩破的冰上/你攔住他的路時他才能看見你/抬起頭來/啊，多么陌生而又熟悉的眼睛/好比古老的天空稀罕著它最后的星星”，將老人的眼睛與“古老的天空”及“最后的星星”相聯系，從而延展開來新的隱喻空間。

哈薩克族詩人哈志別克·艾達爾汗在《有人向我提起春天》（熱宛·波拉提譯）中寫道：“無以言狀的柔情/猶如潔凈的戈岸與細沙/凝固在靜穆的街巷。/阿勒特巴坎掛著月芒/搖著我們七彩的希冀。/你追隨自己尋找心事/撫觸過我茫茫的水域。/我們小心翼翼、孜孜不倦地守護著它/埋于沙漠的胡楊，我們的愛情。”哈薩克族亦是詩歌的民族，哈志別克延續了阿拜以來的抒情傳統，抒發對愛情和日常生活的體會。

同樣，彝族阿爐·蘆根在《風吹草木》中寫到日常生活：“風吹草木晴虹下/風吹草木在雪雨中/風吹草木新房前/風吹草木在火葬坡”，詩人沿用了彝族史詩的書寫模式，但彝族史詩多為五言，詩人則用了七言，彝族的日常生活、彝族人的宗教與自然觀都化為了詩行。

鄉土書寫在少數民族詩歌中有著集中的體現。回族詩人馬永珍在《羊羔舔碎了新月》中寫道：“馬老六提起湯瓶蹲在院子里/太忙了，夏天的胡須又濃又密/月亮掉進牛蹄窩窩里了/吐一口水就是一面鏡子。”詩人用輕快的語調與修辭表現出了回族農民日常生活的勃勃生氣；朝鮮族詩人姜孝三在《爺爺的背架子》（朱霞譯）中寫道，記憶中的爺爺是如何“背著高挑的雙腿背架子”；滿族詩人胡衛民在《離鄉的月亮》組詩中抒寫了東北農村的日常生活；而土家族詩人公然在《無跡可尋》中，通過清明節，過年等習俗中展示出土家族人如何度過節慶，充滿了人文關懷；彝族詩人阿簇嫫阿媄在《生活的命門》組詩中寫道：“天空綻開一片藍的時候，我從遙遠的地方放牧心靈回來”；瑤族詩人黃愛平《秋天的思緒》、回族詩人馬文秀《光的存在與穿越》都是在本民族的日常生活中尋找詩意。

滿族詩人徐國志的組詩《把故鄉縫到了高速路上》在思鄉中回憶家鄉的日常；侗族詩人吳基偉在《守望》中提到父親趕集回來走在山路的身影，土家族詩人曾冰在《照相術》中寫道：“我拍過的鮮花/已枯零成泥/我拍過的青山/已由落葉厚葬/我拍過的川澤/已轉世為霜雪”，從而描述四時變遷；同樣是書寫土地，回族詩人馮連才在《黃土地》歌頌土地與親人：“黃土地像父親/渾厚、真實/日子在土里流淌/爸爸把命運耕耘/黃土地像母親/慈祥、安謐/我走千里萬里/根總扎在媽媽的懷里”。

除了鄉土經驗以外，個體感觀也是少數民族詩歌書寫的一個維度。彝族詩人沙輝在《我想與這個世界保持一點距離》中用“在方寸間，蝸牛頂著一夢水云”這樣的詩句來講述空間秩序下個體的微妙感觸，回族詩人田應時在《暗夜聆聽兩種心跳》中寫道：“時間漆黑的內部/即便有一只看得見的手/在撥弄/在捅時針那堵/移不動的墻/滿滿地空空/想跨進夜晚那道/為我開啟的門難何其難”，個體話語的有效性在空間與時間之中通過詩句延展。回族詩人馬克的組詩《季節河》由一架與童年相關的風車開場，書寫個體的記憶與境遇。

敘事詩在2017年度的《民族文學》中并不常見，如苗族詩人末未的組詩《在黔之東》提到了貴州某林場的工作人員與盜伐者斗爭的故事；另外，維吾爾族詩人吉利力·海利力在組詩《河流的訴說》（圖拉罕托乎提譯）中則完成了對維吾爾族著名愛國詩人鐵依甫江致敬的儀式：“詩人，你走向遙遠的征途/我的歌聲在哀訴中結束/花兒枯萎，鳥兒無聲/月亮消失，夜色凄迷而孤獨”。

苗族詩人張遠倫《恍如我對你的愛》中致敬了土家族的勞動者形象：“晨曦中的川河蓋/最亮的反光，一定不是來自央尼的銀耳珠/而是來自打早的畢茲卡老人/剛從新土里提起來的，白亮的鏵尖/高處的紅土將一塊黑鐵磨得雪白/遠遠地，亮了一下，又亮了一下”；藏族王志國在《群山合唱》中寫道：“每一朵開口的格桑都在吟唱：/群山的懷里奔跑著攆青的牛羊/牛羊的腸胃里住著一座慌亂的天堂/牧歌在唱，山風在響/一座春天的山谷/荒涼的內心無處安放”，詩人將帶有藏民族文化符號的日常景觀與群山的場景融合在一起，從而展示出一幅民俗學畫卷。

除此之外，滿族詩人姜慶乙的組詩《轉身》、納西族詩人和克純《花語在左，泉音在右》、回族詩人馬澤平《泥流》、藏族詩人華多太《酒后的抑郁》也都表述了個體與自然、世界互動的經驗。土家族詩人冉冉在組詩《夜幕合圍之前》設計了頗為對立的二元敘事：“夜幕合圍之前/瞎子看見了劇場/悲劇躲進句號/掌聲改弦易轍/時間重新變得寬裕/同一時刻/你可以怨懟也可以反悔/同一地點/你可以焚燒也可以涅槃重生/一個人的戰爭仍然可以贏得榮譽/你可以獎給自己一塊墓碑一場新雪/一河波光粼粼的大水”。

在前文中，我曾提出少數民族詩歌的整體分期問題，并將關于日常生活與個體經驗的作品歸于少數民族詩歌“現代”面向，然而，在詩歌的“現代性”藝術上，還有諸多的提升空間。

作為雙重邊緣的女性詩歌

女性詩歌也是少數民族詩歌的一個重要組成部分。然而當我們討論女性詩歌的特征時，問題出現了，如何從詩歌中探尋女性詩歌的蹤跡？在以往的研究中，研究者們通常將其列入“性別隱退”類型的民族詩歌范疇，事實上，“少數民族”“女性”寫作者具有的雙重邊緣意味又會作用于作品本身。以2017年度《民族文學》發表的若干詩歌為例，可以更好地探討性別角色在少數民族詩歌中的意味。

藏族女詩人單增曲措在《染滿顏色的情歌》組詩中寫道：“白色的仙鶴/把我逮到了稻城/去看夢里的情郎/——倉央嘉措/黑色的土掌房/離我太遠/獅子的奶/好白好白/漂白了/我絳紅色的藏袍/一朵人世最美的格桑花/迷失了路/唱起了熱烈的情歌”。在作為“民族敘事”或者本位性敘事中，通常“倉央嘉措”、“藏戲”被當做十分嚴肅和神圣的話語符號來建構，而這位藏族女詩人筆下，欲望化書寫是作為顛覆者而存在的，詩人意圖突出女性聲音。

同為藏族女詩人，康若文琴在《尕里臺景語》中弱化了女性的欲望化書寫，但是又納入了女性書寫中溫情的一面，用以表述性別視角明確的日常生活：“把羊群撒上草原，孩子喊叫母親/黑帳篷以外，牦牛是人的親戚/人是神的親戚/此時的澤多，牽著孫兒/跟著青草以上的牛羊/走上山去，她的身影發黑/似乎大地的傷疤/騎馬的男人掉頭/村莊扭動腰身。日光下的寺廟/喇嘛安詳，誦經的大地/充滿神諭”。

維吾爾族女詩人琪蔓古麗·阿吾提在《你為何像鳥羽一樣飄落》（狄力木拉提·泰來提譯）中同樣書寫了關于“祖母”的符號：“生長在無限之上的花朵/你為何像鳥羽一樣飄落/我把奶奶講述的故事/為你保存在懷抱里/我想把手中的布娃娃/放在你的懷抱里/當成是她的搖籃/如今我正彷徨在/你枯萎的枝葉上”。

當然，女性視角的切換也會在同一個詩人身上發生。比如彝族女詩人魯娟，她由歷史性長詩到日常短詩的創作轉型已有數年，在本年度發表的詩歌《一個阿瑪穿過城市》中，她用女性的筆觸寫出女性形象：“她穿過馬路時/我正好在斜對面/她高高的顴骨/至今美麗的身影/令我自形慚愧/她有些驚慌/有些失措/有些眩暈/就像熟悉的羊/忽然找不到回家的路/或者一下子迷失方向”，回歸母系祖先的書寫，實質上也意味著另一個側面觀照族群本身。

回族女詩人鎖桂英在《窯山頂上的那棵樹》中寫到了一個頗有在場性的景觀。她生活在寧夏，并以女性的細膩的筆觸將真實生活中的景觀入詩：“窯山頂上的那棵樹/是從天上流下來的/四十年來/它沒有活過/也沒有死過/窯山以東的秘密/耳語過早些年的綠/我不知道它的體內/還暗藏著多少積雪”。同樣是書寫積雪，滿族詩人蘇蘭朵在組詩《虛構》中寫道：“雪也不是你的/也不是我的/統統都出錯了/那些雪的肉體/綿延不絕的/覆蓋了一切不安/和短暫停留的時間/以雪人古怪的面貌出現形體/那只是/肉身所能抵達的/而雪/是無聲的/我從未見過這么浩瀚的肉體/無聲。”

藏族詩人洛迦白瑪在“自我”與“幻象”之中尋找隱喻：“黑暗中的眼神是我/燃燒里的冷靜是我/瞬間是我/永恒是我/可能與不可能都是我/我經過我/抵達我/我是我的分支和源頭/我站著/四面的時光浩渺虛無/我站著/神鳥的金冠裝飾永生/我站著/萬千天意簇擁我迎風高歌”。

滿族女詩人安然在組詩《盜詞人》中寫道：“我用光，做你柔軟的身子/做你的骨骼，性情也是軟的/整個冬天，我都在打磨一縷光/使它堅硬，可以觸碰石頭/最好經得起滄桑/要像一位將軍，身經百戰/很多時候，我用力打磨/差一點就把冬天磨壞”，不難看出，女性詩人特有的主體意識在詩歌中萌發。

關于少數民族女性寫作，評論家劉大先認為：“女性的歷史處境同少數民族的歷史處境不無相似之處，而其更有生命感、自然感和感性色彩的文學創作也與之相通。”誠然，在少數民族詩歌這一更加有象征意味的文學樣式中，尋找關于母系祖先的記憶，當然不失為一條折返或尋根的路徑，這樣似乎也成為了諸多少數民族女詩人們詩歌中的隱匿主線。通常在表達本民族情感方面，少數民族男性詩人喜愛使用較為粗豪的英雄或山川河流意象，而女詩人更加專注于身體的隱喻。

值得注意的是，少數民族詩歌不僅是中國多民族文學創作的一部分，也是中國當代新詩的一個重要組成部分。因而針對少數民族詩歌的批評，也不僅限于中國多民族文學研究，顯然也需要由當代詩歌批評的向度介入，那么，用新詩，甚至世界文學的角度來衡量我國的少數民族詩歌創作——無論是漢語創作還是民族語言創作，都是有必要的。少數民族詩歌創作如何更好地提升話語空間，拓展創作格局，如何在世界文學語境下更好地呈現，都是少數民族詩歌“未完成”，抑或是需要面對的問題。這也是閱讀2017年度的《民族文學》詩歌所抱有的期待。

責任編輯 孫 卓