20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義對中國油畫藝術(shù)的影響研究

摘 要：20世紀(jì)西方藝術(shù)流派不斷革新，其中超現(xiàn)實(shí)主義流派對我國油畫藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生重要的影響。梳理超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的緣起，深入研究超現(xiàn)實(shí)主義油畫作品的表現(xiàn)方式，分析超現(xiàn)實(shí)主義對我國20世紀(jì)油畫藝術(shù)的產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì)" 超現(xiàn)實(shí)主義" 油畫藝術(shù)

第一次世界大戰(zhàn)后，人們對戰(zhàn)爭的反思，重新審視政治社會文化，興起了對資本主義傳統(tǒng)文化思想的反叛思潮，各種藝術(shù)流派粉墨登場。20世紀(jì)20年代在法國超現(xiàn)實(shí)主義提出自己口號和宣言形成文藝流派，其后影響遍及歐美、日本、中國等幾十個(gè)國家和地區(qū)。超現(xiàn)實(shí)主義對繪畫、詩歌、小說、戲劇、建筑、雕刻、電影等藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響，其中在繪畫領(lǐng)域，超現(xiàn)實(shí)主義觀念延續(xù)至今，也對當(dāng)代繪畫藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要的影響。

一、超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的緣起

達(dá)達(dá)主義是在一戰(zhàn)期間發(fā)展起來的藝術(shù)團(tuán)體，隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束，達(dá)達(dá)內(nèi)部的成員之間由于藝術(shù)觀念的不同產(chǎn)生分歧，藝術(shù)家們紛紛離開瑞士。其中引領(lǐng)藝術(shù)的潮流藝術(shù)家紛紛聚集在巴黎，為超現(xiàn)實(shí)主義誕生創(chuàng)造了良好溫床。自安德烈·布雷頓（André Breton）1924年發(fā)表“超現(xiàn)實(shí)主義宣言”，打開超現(xiàn)實(shí)主義的大門。超現(xiàn)實(shí)主義從某種程度上講，是從達(dá)達(dá)主義的基礎(chǔ)上重新發(fā)展起來的。其中超現(xiàn)實(shí)主義受達(dá)達(dá)的影響具有強(qiáng)烈的反叛風(fēng)格，在美術(shù)方面注重反常態(tài)及一切邏輯思維，常常采用區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的夢幻方式呈現(xiàn)作品。超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家受弗洛伊德的“精神分析學(xué)說”的影響，深入挖掘頭腦潛意識中所錯(cuò)在的靈感，采用夢境般的藝術(shù)手法制作畫面。1925年6月，畢加索、阿爾普、米羅、克利等人在巴黎首次舉辦了超現(xiàn)實(shí)主義畫展，之后逐漸傳播到世界各地。

二、超現(xiàn)實(shí)主義油畫表現(xiàn)方式

超現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作形式?jīng)]有統(tǒng)一的方式，從表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)的方法上主要呈現(xiàn)兩大類型，具象表現(xiàn)和抽象表現(xiàn)。但是這兩個(gè)方向的藝術(shù)家都將心理學(xué)、醫(yī)學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域的新成果以及政治革命思想作為精神上的動力，以弗洛伊德的著作《夢的解析》中關(guān)于潛意識的研究理論和關(guān)于夢境的涵義理論作為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。1

（一）超現(xiàn)實(shí)的具象性表現(xiàn)

超現(xiàn)實(shí)主義在油畫創(chuàng)作中，接受西方傳統(tǒng)油畫技法，其作品常常利用空間、明暗、透視法、色彩營造出具有幻想的夢境效果。這些傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式被超現(xiàn)實(shí)主義者在創(chuàng)作中顛覆，被利用制作源于潛意識的夢境或者幻想的形象，使幻想具有真實(shí)性。以雷尼·馬格里特、薩瓦爾多·達(dá)利、保羅·德爾沃等藝術(shù)家為代表，從夢境中尋找擺脫現(xiàn)實(shí)中的邏輯和自然結(jié)構(gòu)，將各種荒誕、刺激、驚悚的場景，用造出具有超現(xiàn)實(shí)性的夢境，用寫實(shí)分技法表現(xiàn)出夢境的真實(shí)。

達(dá)利極具代表性作品的《永恒的記憶》，其畫面的事物所處在一個(gè)靜止的空間環(huán)境，具有流動感的懷表一只掛在枯樹上，一只躺在怪異的人臉上，另外一只沿著幾何體邊緣向下滑動。造型詭異的三個(gè)懷表與幾何體上方的正常造型的懷表形成鮮明的比較。畫面中抽象化的人臉側(cè)面、抽象的懷表、枯萎的小樹、寫實(shí)空間環(huán)境，采用極致的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，構(gòu)建出一種夢境化的真實(shí)空間，在一個(gè)不相關(guān)聯(lián)的真實(shí)環(huán)境中以悖離現(xiàn)實(shí)邏輯的方式組成畫面，形成完全超乎現(xiàn)實(shí)世界的景象。

馬格里特的《墜落》，畫面中寫實(shí)的建筑為畫面背景，其造型基本還原現(xiàn)實(shí)中建筑物的實(shí)形態(tài)，而建筑周圍懸浮著許多穿禮服的男子形象，打破了真實(shí)空間。雖然畫面中空間環(huán)境是那么真實(shí)，卻給人一種虛幻的場景，真實(shí)與虛幻兩者就一種不合理地又合理地組合形成一種視覺效果，畫面超越了真實(shí)的物理邏輯，也超越了我們的普通經(jīng)驗(yàn)，從而呈現(xiàn)出魔幻式的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（二）超現(xiàn)實(shí)的非具象性表現(xiàn)

超現(xiàn)實(shí)主義在實(shí)踐中，另一條發(fā)展方向，傾向于潛意識為主導(dǎo)，沒有明確的具象性，利用“自動繪畫”的形式呈現(xiàn)一種原生質(zhì)的藝術(shù)形態(tài)。以安德烈·馬松、喬安·米羅為代表，在創(chuàng)作中擺脫意識的控制和思想的指揮，借助無意識的方式創(chuàng)作，以到達(dá)絕對超現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)。

米羅的作品常常靠幻想創(chuàng)作，作品往往沒有強(qiáng)烈象征性和比喻性，也沒有具體實(shí)質(zhì)的意義。如《哈里昆的狂歡節(jié)》以超現(xiàn)實(shí)主義方式，描繪一個(gè)混亂的場景，奇怪的物象充斥整個(gè)畫面，這些物象都是從植物、小動物、人抽象化后創(chuàng)造出來的，在米羅潛意識的引導(dǎo)下，使得復(fù)雜的畫面失去了藝術(shù)表達(dá)的原本意義。另一幅《女詩人》畫面更為抽象，整個(gè)畫面以不同的圓點(diǎn)、三角形、月亮形和流暢的細(xì)線組合而成。這些造型的組合記錄了米羅在潛意識的狀態(tài)下，展現(xiàn)了絕對化的超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)果。

三、20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義對中國油畫影響不同階段

中國受到超現(xiàn)實(shí)主義影響的最早記錄是評論家王海燕1931年4月在《申報(bào)》發(fā)表了一篇文章，其中詳細(xì)介紹了超現(xiàn)實(shí)主義的起源、主張、理論及主要畫家，認(rèn)為“超現(xiàn)實(shí)主義是一種世界的認(rèn)識，是給以根本思想的概念底世界觀”2，初次向國內(nèi)介紹了超現(xiàn)實(shí)主義。1935年，成立在東京中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會成立藝術(shù)團(tuán)體，明確提出“超現(xiàn)實(shí)主義”口號，成立團(tuán)體的官方雜志《獨(dú)立美術(shù)》，同年在廣州、上海分別舉辦了兩次展覽3，同年《藝風(fēng)》雜志刊登了藝術(shù)家趙獸翻譯安德烈·布雷頓所作《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》的節(jié)選，將超現(xiàn)實(shí)主義前衛(wèi)藝術(shù)思潮的理論譯介到中國。受當(dāng)時(shí)國內(nèi)環(huán)境的影響，雖然已翻譯國外先鋒藝術(shù)理論，進(jìn)行現(xiàn)代化的藝術(shù)創(chuàng)作和展覽及雜志發(fā)行的等方式，擴(kuò)大超現(xiàn)實(shí)主義的影響力。民國時(shí)期積極推進(jìn)“超現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)理念，在當(dāng)時(shí)的油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響，同時(shí)促進(jìn)了民國現(xiàn)代化藝術(shù)。

新中國成立后藝術(shù)創(chuàng)作主要以服務(wù)社會主義建設(shè)為創(chuàng)作方向，直到八十年代后超現(xiàn)實(shí)主義又開始影響中國。尤其在1985年現(xiàn)代藝術(shù)大展后，藝術(shù)創(chuàng)作開始多元化發(fā)展，超現(xiàn)實(shí)主義廣泛傳播，這種影響延續(xù)至今。張曉剛是我國80年代超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的代表人物之一，他創(chuàng)作的《全家福》系列作品，以傳統(tǒng)“全家福”的合影圖式構(gòu)圖，采用傳統(tǒng)民間畫像的方式，弱化畫面的筆觸，營造出一種弱化的空間。將現(xiàn)實(shí)的“全家福”利用超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化，重新塑造出一種具有夢境的“全家福”形成中國家庭的一個(gè)縮影式圖像。

徐芒耀油畫作品由于受超現(xiàn)實(shí)主義畫派的影響，吸收超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格藝術(shù)表現(xiàn)方式，反映當(dāng)代人的現(xiàn)實(shí)處境，在《我的夢》系列作品中，采用寫實(shí)的技法將夢境刻畫的非常逼真，強(qiáng)調(diào)畫面中極致的細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使得夢境顯得即具象又實(shí)在。畫面的中事物組合又顯得荒誕虛幻，作者在夢中將現(xiàn)實(shí)本質(zhì)與夢境形成對立，利用事物之間的巧妙組織的呈現(xiàn)在畫面上。

總 結(jié)

20世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義觀念逐步擴(kuò)展，對我國油畫藝術(shù)現(xiàn)代化發(fā)展起到推動作用。超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)觀念既適用于30年代復(fù)雜的民族主義話語與現(xiàn)代性訴求，又符合80年代中國油畫藝術(shù)現(xiàn)代發(fā)展的內(nèi)在訴求。超現(xiàn)實(shí)主義對中國油畫藝術(shù)產(chǎn)生影響的同時(shí)，藝術(shù)家們也要勇于探索，創(chuàng)造出具有“中國式超現(xiàn)實(shí)主義”經(jīng)典作品。

注釋：

1葛鵬仁.西方現(xiàn)代藝術(shù)·后現(xiàn)代藝術(shù)[M].2版.長春：吉林美術(shù)出版社，2005：66.

2王海燕.超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫.申報(bào)，1931-04-06.增3版.

3 1935年3月，中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會在廣州舉辦第一回展覽，展品共一百六十余件;第二回展覽于同年10月在上

海中華學(xué)藝社舉辦，《藝風(fēng)》、《良友》、《申報(bào)畫刊》等媒體均有報(bào)道并為之造勢。

參考文獻(xiàn)：

（1）葛鵬仁.西方現(xiàn)代藝術(shù)·后現(xiàn)代藝術(shù)[M].2版.長春：吉林美術(shù)出版社，2005：66.

（2）王海燕.超現(xiàn)實(shí)主義的繪畫.申報(bào)，1931-04-06.增3版.

（3）1935年3月，中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會在廣州舉辦第一回展覽，展品共一百六十余件;第二回展覽于同年10月在上海中華學(xué)藝社舉辦，《藝風(fēng)》、《良友》、《申報(bào)畫刊》等媒體均有報(bào)道并為之造勢。

作者簡介：

田曜誠，男，漢族，河北邯鄲人，工作單位：百色學(xué)院，碩士研究生，美術(shù)史研究方向;

楊娜，女，漢族，河南焦作，碩士，研究方向：中國畫（山水）。