以《西廂記》為例探討審美情感價值

摘 要：《西廂記》創作于1952年，當時的上海越劇院與芳華越劇團都演繹了這部劇，上世紀九十年代，浙江小百花越劇團版本的《西廂記》也和觀眾見面了，該劇是越劇舞臺上的典型代表作。不管是哪個版本，對該劇的人物塑造包括戲劇風格都存在背離之處，所以，也可將其視為一部非典型性的越劇劇目。

關鍵詞：西廂記;審美;情感價值

一、態度曖昧的佳人對“主情”的稀釋

越劇的傳奇色彩非常濃厚，所以，越劇中的女主角也多是忠于愛情、坦率、真性情的女子，性格真實。比如《紅樓夢》、《梁山伯與祝英臺》中的女性形象，都非常符合這一特點，但是《西廂記》卻預期不同。越劇開始演出《西廂記》的時間可以追溯到“三花”之后筱單桂與姚水娟時期，不過最具影響力的《西廂記》全本越劇是在1952年出現的。當時出現了兩個越劇版西廂記，主演分別是王文娟和徐玉蘭，他們作為總政文工團的代表登上了首屆全國戲曲匯演的舞臺，演繹的宋之改變的版本，演出形式和沖突模式都以京劇范式為標準，舞臺上只有一桌兩椅、完全不用布景，高度程式化的虛擬表演與越劇傳統風格很不協調，其效果不理想自是意料之中。另一個則是芳華越劇團上演的版本，尹桂芳主演，連演 100 多場，創下驕人的上座記錄。但兩個版本的 《西廂記》都未能奠定其經典地位。1953 年，基于周恩來總理的指示，華東越劇實驗劇團開始排演《西廂記》，是一王實甫的雜劇改編而來，并結合何人的改變本內容，由蘇雪安執筆改變。這一版本的在趕排后曾赴京演出，12月1號，我國劇協聯合召開座談會，光未然、田漢、張庚等人均參會，并提出了一些觀點。1954年11月，經過修改的《西廂記》在登上了華東區西區觀摩演出的舞臺，劇本、導演、演出均受好評。1955 年劇本被收入《華東地方戲曲叢刊》，1959 年劇本單行本 出版。至此，一部基于政治任務而排演的劇目歷經京、滬兩地文藝界的群策群力，基本奠定其舞臺地位。該版本經由袁雪芬、徐玉蘭、呂瑞英、范瑞娟、傅全香、張桂鳳等名家演繹后傳承至今。

二、審美情感的基本內容

在唐代元稹的《鶯鶯傳》中，張珙始亂終棄的人物形象被刻畫的非常生動，在董解元筆下他變為“施恩求報”的輕薄才子，直至王實甫的《西廂記》，他仍未能改變“風魔酸丁”的負面形象。越劇本中的張珙雖負面形象有所減少，但對鶯鶯的情欲視角并未改變。“驚艷”時他暗自思量要殷勤問候小紅娘，以便“與多情小姐通歡曲”;“酬韻”時他月下思念鶯鶯，想到的也是她“齊齊整整，裊裊婷婷”的女性體態。反觀越劇舞臺上的其他才子，雖也風流多情，看待女性的視角卻多是詩情、琴韻，是對其才藝、品行的仰慕與欽佩，而非張珙那種基于感官欲望的意亂情迷。如潘必正初與陳妙常碰面，沒有特別留意她什么便匆匆而下，顯然他秉承“非禮勿視”之訓，不曾肆意打量陌生女性，此后是聽其琴音、驚其才華方萌生親近她的念頭;而在越劇《沉香扇》中，奉母命探親的書生徐文秀偶遇兵部府蔡小姐，直接發出“觀音出現”的驚嘆，對其樣貌、姿容卻無任何描述。林語堂曾經言道，中國人缺乏欣賞人體美的傳統，“因為婦女的身體，作為身體，中國人沒有能夠欣賞，這種欣賞在藝術上很少見到”。一旦進入公眾視野，女性身體多半淪為男性欲望的載體，以女子扮演為特色的越劇深諳這一點，與西方將悲、喜劇明確劃分的方式不同，中國古代戲劇家更推崇“悲喜沓見，離合環生”的戲劇形態，在他看來“令人泣”的悲劇應當接受“令人笑”的喜樂元素，《西廂記》恰是這一理觀念的結晶。無論經典版還是浙百版，越劇改編《西廂記》之時都無法彌除該劇“悲喜沓見”特質，浙百版《西廂記》“化悲為喜”的訴求更是彰顯，隨著該劇目文化部“文華獎”、中國戲曲學會“金盾獎”、第三屆中國戲劇節大獎等多個獎項的獲得，其影響力日趨增強。由此，越劇舞臺便增添了一部戲謔與悲情共融，非悲非喜、卻也亦悲亦喜的另類戲。或許是意識到了這一點，浙百版《西廂記》在以張珙視角描摹鶯鶯時，也會出現“月殿嫦娥離碧霄，她梨花帶雨啼更嬌。”之類的描述。

三、結語

亞里士多德曾說過：我們不可以提出讓悲劇給我們帶來各種快感，而只應期待它給我們帶來它能夠帶來的快感。所以，在創作悲劇時，應避免一些滑稽詞匯，從而做到“結局的單一性”，如果悲劇中出現“滑稽詞句”以及因果報應的“雙重結局”，會讓悲劇快感的獨立性大打折扣。伏爾泰也曾批評莎士比亞說：莎士比亞在悲劇中融入了“怪異笑劇”成分，這是一種不了解藝術規律的表現，也絲毫沒有趣味性。

參考文獻

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