淺析藏族女子獨舞《母親》

摘 要：藏族女子獨舞《母親》是著名舞蹈編導家張繼剛為藏族舞蹈家卓瑪度身創(chuàng)作的一部作品。編導通過獨樹一幟的編創(chuàng)風格，使舞蹈的個性中透露出人性的美。在文章中通過對《母親》舞蹈語言、編舞技法等方面的分析，來看該作品的成功之處。

關(guān)鍵詞：《母親》;舞蹈創(chuàng)作;舞蹈語言;形象塑造

“母親”看似兩個平凡、簡單的字眼，卻蘊含著無窮的力量。她充當著生活中最為平凡、樸實的形象。母親的偉大無法用標尺去衡量，它并無固定的標準，正因此，藝術(shù)家們馳騁在自身的思維創(chuàng)作中，使其形式以各種各樣的方式呈現(xiàn)在作品中，成為藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中的永恒主題。在《母親》這個作品中，觀眾感受到的不止是一個“母親”的形象，更是這個形象背后的群像，即“農(nóng)耕文明中一切堪稱民族的脊梁者”。

一、藏族女子獨舞《母親》的形式結(jié)構(gòu)

舞蹈是一門形式感很強的藝術(shù)，舞蹈的形式結(jié)構(gòu)過程，是根據(jù)舞蹈內(nèi)容尋求與之相適應(yīng)的舞蹈形式的過程[1] 。在該作品的形式結(jié)構(gòu)中，層次清晰、結(jié)構(gòu)嚴謹、段與段之間銜接緊密，可較好的將觀眾帶入編導和演員創(chuàng)作的情境中。

作品第一部分是對“老態(tài)”母親形象的塑造。通過夸張化的表現(xiàn)，配合柔緩的音樂，采用老年人典型的形態(tài)特征，賦予藝術(shù)化的表現(xiàn)“壓低上身，前傾90度”的體態(tài)，這是作品中最具典型性的姿態(tài)。弦子的動律和屈伸貫穿作品始終，配合相適應(yīng)的舞蹈語匯為塑造人物形象而服務(wù)。例如母親在保持下壓90度姿態(tài)的基礎(chǔ)上展露如鷹般的臂膀細心呵護著兒女，直到白發(fā)蒼蒼愛依舊未變。在勞累中母親想要努力的伸展身軀卻力不從心，編導對塑造蒼老母親的每個細節(jié)都進行細膩的處理，完美地演繹著一位被壓彎了腰的母親形象。在第二部分，音樂旋律明顯加快，動作的節(jié)奏、力度同樣進行了改變。舞姿不再是顫顫巍巍，而是輕盈、優(yōu)美，與作品開始時的語言設(shè)計有極為明顯的差異性，舞者調(diào)度空間也并非處在小范圍，而是流動式占用舞臺空間。在舞動中，其肢體表達越加的豪放、灑脫，情緒情感也越發(fā)的激情似火，這是“年輕母親”青春的綻放，青春獨有的激情。在第三部分演員利用旋轉(zhuǎn)巧妙地回轉(zhuǎn)在“老態(tài)”的母親形象中，與開頭形成首尾呼應(yīng)。這種情緒的突然變化、時空的瞬間轉(zhuǎn)換產(chǎn)生出不同層次的感染力，但無論是沉重或是輕快都對觀眾的心靈、情感造成強烈的撞擊。

二、藏族女子獨舞《母親》的舞蹈語言應(yīng)用

舞蹈語言在舞蹈創(chuàng)作中擔任著重要位置，具有一定的情感表達功能，能給觀眾帶來形式美的審美感受。維斯根斯坦說：“人的身體是人的靈魂的最好的圖畫”，弗洛伊德說“沒有人可以隱藏機密，假如他的嘴不說話，他會用指尖說話?！笨梢娚眢w語言的重要性，尤其以人體為物質(zhì)載體的舞蹈藝術(shù)而言，舞蹈語匯的應(yīng)用則顯得尤為重要。

在作品的舞蹈語匯應(yīng)用中，編導選用優(yōu)美流暢的藏族弦子舞為基本動作語匯，以藏族連綿不斷的屈伸，舒展、飄逸的弦子為整部作品的基本動律核心[2] 。在跳弦子時要有優(yōu)美不嫵媚、謙和不壓抑、豪放不張揚、悠閑不松懈的風格特征[3] 。而這恰也是藏族老嫗的特性，可見編導能準確的為表現(xiàn)主題尋求與之相適應(yīng)的舞蹈語言，使得二者之間進行很好的貼合。在塑造第一段“年邁”母親形象時，其屈伸的節(jié)奏緩慢而沉重，所占的空間也甚小，幾乎是看不到的起伏顫動，更為貼切的表現(xiàn)步入晚年、步履蹣跚的母親，同時為擁有青春活力的母親埋下伏筆。到第二段，屈伸頻率明顯加快，所占的空間有意外放，腳步也越發(fā)的輕盈。在保持動律的基礎(chǔ)上加入了躍、跳以及高抬腿等動作，無不說明著“母親”對美好生活的期望以及一顆年輕、快樂的心。最后又回歸到緩慢的節(jié)奏中，編導利用前傾90度的姿態(tài)與顫顫悠悠的舞姿動作相融合，將“母親”和觀眾拉回現(xiàn)實。而母親想繼續(xù)像年輕時一般舞動卻心有余而力不足，自己偷偷的捂著嘴笑，笑年輕時的逍遙、快樂，又仿佛在笑年邁的自己卻還想像年輕時一樣活力四射。

三、編舞技法中：限定中的美感

張繼剛指出：一個成熟編導的成功作品肯定有它獨特的形式、選材、表現(xiàn)方式，“這是壓倒一切的”[4] 。的確，編導在創(chuàng)作中以各不相同的方式來書寫并寄托他們所體驗到的時代精神狀貌。20世紀90年代，“最引人注目的舞蹈思潮大概是屬于編舞技法的勃興，現(xiàn)代舞編舞技法實際上也是一種舞蹈創(chuàng)作元素”[5] 。或者說舞蹈創(chuàng)作離不開編舞技法的使用。在這個年代，西方各種類型的編舞技法以不同形式紛紛傳入中國，比如：機遇編舞法、即興編舞法等等，西方的編舞技法對中國編導的技法和手段的使用有著一定的影響。

在該作品的編舞技法中，編導采用“限定性”編舞方式，力求在限定中尋找最大的可能性。一是對身體的限定。編導在作品中對演員的身體形態(tài)加以限制，采用“上身下壓”的老年姿態(tài)以及弦子的舞姿相配合刻畫“老態(tài)”母親形象，將母親心靈的偉大以低矮的身體來反襯?？此票幌薅ㄗ〉纳眢w幅度，反而越發(fā)增添母親堅韌和頑強的品性。隨后母親的身體出現(xiàn)直立與上揚的形態(tài)，以塑造另一階段母親的形象。最后又回在老態(tài)的狀態(tài)中。這種突變的反差為觀眾的心理、視覺造成強烈的沖擊。這就是張繼剛所說的通過“限制身體，使之持續(xù)，形成常態(tài)”來使偶然的“破壞”形成亮點[6] 。二是對舞蹈語匯的限定。在舞蹈編創(chuàng)中，除了對主題的選定外，舞蹈語匯的限定使用也極為重要。《母親》是以藏族弦子舞為基本動作語匯，對其基本動律給予限制形成新的動態(tài)特征，對動作的節(jié)奏、力度、幅度等進行不同程度的改變，使之呈現(xiàn)出不一樣的審美感受。三是對心理狀態(tài)的限定。若要有出色的表演，演員心理狀態(tài)的要求是不可忽視的。它需要舞者擯棄本身，進入舞蹈創(chuàng)作中所需的角色內(nèi)。在編導張繼剛的這部作品中是對生活在雪域高原藏族老嫗的描述。對于演員而言，調(diào)整自身的心理狀態(tài)，揣摩老母親的各種復雜心理，對于淋漓盡致的詮釋這個角色是極為重要的，深入了解角色才能更好的達到身心合一的結(jié)合。

結(jié)語

作品《母親》樸實無華，但也正因為此，母愛的凸顯也就更偉大。作品以小見大，看到的不只是一位母親的形象，更是母親所處在的那個古樸、淳真的民族。為什么這個作品會不禁讓人潸然淚下，因為母親的辛酸、母愛的偉大，正因為有了她們在背后的支撐，民族才更強盛。我們又有什么理由不去贊頌偉大的母親呢。

參考文獻：

[1] 隆蔭培、徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M] .出版地：上海音樂出版社，年份：2013.

[2] 張翠萍.淺析如何表現(xiàn)藏族舞蹈《母親》中的人物形象[J].大眾文藝，2015.

[3] 楊英.論藏族弦子舞的美學特征[J].西藏藝術(shù)研究，2016.

[4] 沈敏華.孕育精品的搖籃——記’95全國舞蹈編導研修班[J].舞蹈，1999.

[5] 馮雙白.新中國舞蹈史：1949-2000[M].（新中國藝術(shù)史系列），湖南美術(shù)出版社，2002.

[6] 張繼剛.限制是天才的磨刀石——張繼剛論藝術(shù)[M]北京：三聯(lián)書店，2011.