“傳神論”芻議

摘要：中國古代畫論中對于人物畫的論述并不鮮見，而尤為重要且顯著的理論便是關于人物畫“傳神”的討論。自漢末魏晉以降，數以千載的時間，傳神論嫣然已經成為中國古代美術史，尤其是中國傳統人物畫創作的一個重要美學命題，甚至在當今這樣一個藝術多元化的時代，關于 “傳神”的理論，依然存留在諸多人物畫家的心中，成為至上的繪畫法則。

關鍵詞：“傳神論”;中國古代美術史

在中國古代美術史的記載中，關于傳神論理論的提出者與實踐者，首推東晉時期的畫家顧愷之。魏晉南北朝時期，是我國繪畫發展的重要時期，在此之前，繪畫作為政治或功利的附庸，并不以審美為目的，當時的繪畫固然有美的存在，但卻沒有美的自覺。直至魏晉時期，繪畫藝術終于相對擺脫了政治的束縛，獲得的美的自由與自覺，加上在該時期以老莊思想為核心的清談玄學之風的盛行，遂畫家也就更加注重對自我、對人生的認識，于是也將繪畫本身從政治或功利的附庸里逐漸脫離，開始奔著相對自由的藝術世界而去。顧愷之的“傳神論”也就正是產生在這樣一個藝術思想發生碰撞與交替的時代，“傳神論”的出現更是為將來繪畫藝術的創造與發展奠定了正規且堅實的理論基礎。

顧愷之在當時被人們贊譽其有三絕：“才絕、畫絕、癡絕”。不論在書法、詩歌、繪畫、理論方面都有著卓著的成就。其中他的繪畫更是成為中國畫壇重要代表，所以顧愷之的理論都是從他的繪畫實踐中得來，對于指導后人繪畫創作相對也就更具有實踐性的意義，正如他的“傳神論”。顧愷之的“傳神論”，要旨也就是“形神論”，即“以形寫神”。顧愷之在他的著述中明確提出繪畫要重在“傳神”、“寫神”、“通神”。《魏晉勝流畫贊》所述：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此以巧歷不能差其品也”。人物畫的難度也正是在對“神”的描繪上。“神”在人物畫創作中尤為重要，一幅好的繪畫，畫之妙處不在形體而在被描繪對象的內在精神氣質，也即是這里所說的“神”。“以形寫神”，就是要求通過對人的相貌、舉止等，捕捉到對象的精氣神，將其神采躍然于紙上。形固然重要，但是對于神的描繪，它更是起到輔助與支撐的作用。可以說，“形”是途徑，表現形的目的即是“神”，也即描繪出客觀對象的精神氣質、思想活動與其內心世界等等。所以我們可見顧愷之的《女史箴圖》，其婦女形象典雅端莊，神情溫順柔和，配以精細綿密如“春蠶吐絲”般的線條，人物形神表現的惟妙惟肖。

對形神的把握，顧愷之不僅僅只是提到對單個對象本身的描繪，人與人之間的關系，同樣可以用來處理畫面的神采。在《論畫》中，顧愷之講到：“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟對之通神也”。在該文中，顧愷之是反對“空其實對”的，“空其實對”也就是繪畫形象面前缺乏交流情感的對象。顧愷之不欣賞拘于“一像之明昧”的孤立的形象塑造，他認為孤立的描繪單個人物形象，如若沒有或不注意與之相呼應的對象，便不易充分細微表現出人物的內在精神氣質。所謂“悟對之通神”，只有在人物形象與對象的呼應關系中，才能充分地傳達人物內在的生命與神氣。對于這種人物內心精神世界的描繪，在顧愷之《洛神賦圖卷》中，表現的淋漓盡致。現存本雖為后人摹本，但卻仍使我們深切地感受到了“悟對之通神”的思想。全卷分為三個部分，曲折細致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。其中一個部分，畫面上方的天空中兩只飛燕互雙互對，情意綿綿。而畫面下方，洛神已經遠去，曹植在多人的陪同下站在岸邊目送洛神卻難以割舍，遠處的洛神亦同樣一直回首遙望，兩人遙遙相望又難分難舍的神情瞬間被表現的惟妙惟肖。《洛神賦圖卷》的例子的確讓我們看到了顧愷之在他的繪畫中對其傳神理論表現的活靈活現、入木三分。顧愷之在《論畫》中還提到：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”其中的“置陳布勢”也正如《洛神賦圖卷》中曹植與洛神，他們之間交互相望的留戀之情，也正通過人物間的位置、形體與神態等互相關系來表現描繪對象的精神氣質與內心情感的。

顧愷之所處前后時期的繪畫藝術風格與水平有著顯著的不同，在顧愷之之前的秦漢時期繪畫，人物多是相對單一、平面和形式化的，如漢畫像石、畫像磚的形式感極強、人物的刻畫也會注意對“神”的捕捉，但是此時的繪畫在“神”方面與顧愷之之后的作品還是有著很大的不同的，而在理論方面，即便當時曾有人認識到“神”在繪畫中的作用，但是也僅僅只是偶爾一提，并沒有形成專門化的理論著述。直至顧愷之的出現，才算是真正將“形”與“神”提到了理論的高度，并對之后的繪畫界起到了至關重要的指導實踐的作用。人物畫到魏晉時期出現了很大的飛躍，直至唐代走向了人物畫水平的巔峰。

歷來中國畫家在“傳神論”方面主要有兩種理論傾向：一是貴神賤形;另一個則是以形寫神，形神兼備。前者如文人畫家，他們把形擺在了較低的位置，認為繪畫不在于“形似”，而在于傳其神態。蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”，就是這一繪畫理念的重要揭示。后者則是大多數宮廷或肖像畫家，他們要求寫真的嚴格性，或許這相比文人畫，沒有他們那般藝術的自由，但這卻也是對自古中國繪畫傳統的良好繼承。“傳神論”歷經千載，始終指引著中國畫家以形寫神，為神而形的藝術創作，使中國傳統繪畫以其獨特的面貌獨樹于世界藝術的高峰。在如今這樣一個科技發達、文化多元的時代，雖然藝術形式愈來愈多樣，藝術規則也愈來愈趨于自由，但中國畫中優秀的傳統卻一直為中國畫家們所信奉并得以傳承。“傳神論”等重要繪畫理論，雖已歷經千載，但卻始終是我們進行藝術創作重要的理論支撐，我們的先賢們曾為之付出了畢生的努力，在數載之后的今天，中國畫的藝術創作仍然還有著無限大的空間有待我們去努力發現、實踐并將其逐一實現。長此以往，在前人鋪墊的藝術道路上我們的傳統繪畫必將愈走愈遠。

作者簡介：

王振（1986年），男，民族：漢，籍貫：山東，學位：碩士學歷，在讀博士，研究方向：中國人物畫創作研究。