鋼琴組曲《敕勒川素描——七首》創作技法分析

[摘 要]鋼琴組曲《敕勒川素描——七首》是作曲家賀翔先生以黃河以北，陰山山脈以南的旋律風格為素材，根據這一地區的曲調風格特點，加以和聲與復調的技法，使這一地區的音樂風格特點用鋼琴語言描繪得更加形象生動。同時在樂曲結構的安排上采用了對比、統一的結構特點，使作品的旋律發展更加完整。

[關鍵詞]鋼琴組曲；結構；和聲；復調

[中圖分類號]J614 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2018）09-0093-03

[收稿日期]2018-05-13

[作者簡介]呂金龍（1987— ），男，內蒙古赤峰人，內蒙古科技大學藝術與設計學院講師。（包頭 014010）

鋼琴組曲《敕勒川素描——七首》由作曲家賀翔先生于2006年—2014年寫作整理完成，同時《花舞》被鋼琴家沈文裕先生公開演奏；整部組曲于2014年在內蒙古師范大學公開演出。作品通過敘事的口吻，描繪了內蒙古西部地區人民的生活場景。在此，筆者對鋼琴組曲《敕勒川素描——七首》中的作曲技法的運用，進行逐一分析。

一、鋼琴組曲《敕勒川素描——七首》之《花舞》

此曲根據漫瀚調《白菜花》基調所作，原曲《白菜花》詞曲是固定的，題材內容基本上都是反映愛情生活的。這也與曲作者所表達的情感吻合，以鋼琴組曲的形式，表達了此曲的愛情線索。

《花舞》的創作中，旋律聲部采用了X.X X X的節奏組合，附點節奏用于歌曲的頭部，與旋律音高組成的主題特點是漫瀚調的主題一大特點。結合鋼琴多聲部的特點，將四度、五度和三度音的疊置，使其音響效果更加豐滿。此曲中，在各個樂句的開頭相繼沿用了這一節奏特點，肯定了主題的帶有舞蹈性的特點。（如譜例1）

在伴奏音型上，此曲采用了漫瀚調節奏的另外一大特點，大切分節奏。在和聲上運用了四、五度疊置與傳統和聲的結合，使伴奏織體與旋律的結合更加具有舞蹈性。（如譜例1）全曲在伴奏織體上并沒有通篇使用大切分節奏，在第二段的旋律以低聲部八度的形式彈奏，伴奏織體則在高聲部以Ⅱ級四度疊置的分解和弦的形式出現，并加入宮音，使音樂更有蒙漢結合中陜北民歌的和聲特點。（如譜例2）

在樂曲的尾聲部分，曲作者沿用了主題的X.X X X節奏在中聲部作為旋律的延續，更加肯定了漫瀚調節奏的特點，并以四、五度三聲部對位的寫法對樂曲進行了補充，使樂曲更加完整。（如譜例3）

二、鋼琴組曲《敕勒川素描——七首》之《思念》

此曲在陜北民歌《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》的旋律基礎上，運用傳統和聲、復調技法進行寫作。《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》的背后的愛情故事正與本組曲的愛情線索相關聯，故取名為《思念》。

《淚蛋蛋拋在沙蒿蒿林》雖然是陜北民歌，但在旋律的節奏特點上，漫瀚調與其仍有關聯，在主題樂句的中間使用了X X X節奏，起到了調節音樂、豐富旋律情感表現的作用。（如譜例4）

在復調技術的運用中，首句與尾句采用了四度、五度模仿的技法，延續了主題樂句表達的思念之情。（如譜例4）

在樂曲展開句的最后一句使用了重復的手法，再一次加深了整曲的思念之情。在低聲部使用了音階級進下行的和聲配置，出現了增四度音程，增加了樂曲的緊張情緒，使全曲得到統一的效果。（如譜例5）

三、鋼琴組曲《敕勒川素描——七首》的原創寫作

組曲的3～6首鋼琴小品原創作品，在復調技術中運用了四五度模仿、卡農、倒影的手法描寫了《逗趣》《情話》《郊游》《追逐》的生活場景，為本曲的愛情故事線索提供了豐富的音樂表現。

在《逗趣》的旋律發展中，運用了第二樂句加花重復第一樂句的寫法，加深了嬉戲的音樂主題，在每個樂句的尾音中，都在調式的商音和徴音兩個音結束，明確了B商的調式調性。在伴奏織體上，同樣用了商音和徴音，達到四五度疊置的音響效果，使整個樂曲更加生動活潑。（如譜例6）

在《情話》《郊游》《追逐》三首樂曲中，分別運用了四度模仿、倒影和三聲部卡農的復調技法寫作。

尤其在《追逐》中，旋律聲部與低聲部運用了卡農的技術特點，而在中聲部中，運用了E羽調式的Ⅳ級音為軸，做旋律的倒影寫作，形成了嚴格的三聲部的卡農樂曲。（如譜例7）

樂曲的中間樂段，旋律移至D羽調式上，與第一樂段形成大二度的調式對比。

旋律由左手開始，與第一樂句的主題完全相同，旋律聲部做八度卡農，中聲部以D羽調式的F音為軸，在中聲部做倒影寫法，與第一樂段在調式上形成對比，使樂曲運用卡農的技術手法把“追逐嬉戲”的場景用鋼琴語言描寫得更加生動活潑。（如譜例8）

四、鋼琴組曲《敕勒川素描——七首》之《離別》

此曲在民歌《鐘山銅音》的旋律基礎上，運用傳統和聲、復調技法進行寫作，尤其在調式調性上的運用，更是運用了現代鋼琴作品的寫作手法，雙調性。作為組曲的最后一條感情線索，用調式的變化渲染出《離別》中宛如二人對話般的意境。

在《離別》的創作中，旋律采用了模仿復調，調性上形成了F 徵與F宮的雙調性寫法，為后面的旋律發展和調式改變做了鋪墊。（如譜例9）

在旋律的發展句中，采用了復調技法中六度模仿。在調式上采用了F 徵與bD徵的雙調性寫法，即傳統調式中的g小調與bG大調的雙調性。與主調旋律形成對比，宛如二人各自抒發“離別”之情，增加了樂曲的情緒化推進。（如譜例10）

在樂曲的重復樂段中，旋律進行高八度重復演奏，調式上轉到瘙 摋 F徵調上進行，重復樂段并沒有用雙調式，使整個樂曲回歸到敘事性中，使樂曲情緒得到統一。在低聲部中，繼續沿用了帶有模仿復調的和聲性織體，與主調旋律形成樂曲的統一。（如譜例11） 譜例11：

結 語

以上就鋼琴組曲《敕勒川素描——七首》在創作中的和聲、復調、伴奏織體與調式調性中的作曲技法運用做了簡單闡述。隨著對民歌的保護與傳承的重視，伴隨著各種音樂發展手法，各種和聲語言的運用，作曲家們結合具有本地區民族特點的音樂進行創作，涌現了大量具有各自地域風格的器樂作品。本文試從音樂創作分析入手，對《敕勒川素描——七首》中與民歌結合的鋼琴組曲創作進行粗淺的分析，力求對其鋼琴創作手法在以民歌為素材，分析其旋律、調式、復調等作曲技法中發展創作的特點。

[參 考 文 獻]

[1]陳 曦.民俗學視野下的漫瀚調研究[D].中央民族大學，2011.

[2]李世相.漫瀚調旋法個性管窺[J].內蒙古藝術，2004（01）.

（責任編輯：郝愛君）