文學的“意境”與“越境”
——魯迅和聞一多關于“怎么寫”的問題

〔日〕鄧 捷

（關東學院大學 國際文化系，日本 橫濱 2220033）

一、“血和肉”該怎么寫？——關于“三一八”慘案

眾所周知，魯迅對新月派作家詩人們的諷刺和批判不遺余力，對1925年留美歸國后參加新月派的聞一多卻從未言及。聞一多對魯迅也一樣，直到魯迅去世后第五天即1936年10月24日在清華大學召開的追悼會上，他才將魯迅和韓愈相提并論，如此評價道：

唐朝的韓愈跟現代的魯迅都是除了文章以外還要顧及國家民族永久的前途；他們不勸人做好事，而是罵人叫人家不敢做壞事，他們的態度可以說是文人的態度而不是詩人的態度，這也就是詩人和文人的不同點。

關于聞一多所說的“詩人”和“文人”，有些見解認為，“文人”是指那些積極入世的憂國憂民的知識分子，而“詩人”則是指那些超塵出世的，除了自我表現的“詩”之外萬事不關心的“士人”。并指出1936年聞已經不寫詩，更傾心于魯迅式的文人的態度。這種理解在筆者看來未必妥當，因為聞一多最精心地展開詩歌活動的時候，所追求的正是做一個“愛國”的詩人。聞一多與魯迅的不同，與其說憂國憂民與否，更在于二者的作為文學者的態度，即“怎么寫”、如何表現的文學觀的問題。這一點在“三一八”慘案時表現得最為明顯。

在聞一多等人準備發行《晨報副刊·詩鐫》時，爆發了“三一八”慘案。1926年3月18日，對接受日美英法等八國聯軍最后通牒的段祺瑞執政府，學生和市民在國務院前集會抗議，要求拒絕八國通諜，卻遭到衛兵隊的槍擊，導致約50人死亡和多數負

魯迅對青年們的死難極度憤怒，慘案當天在《無花的薔薇之二》里激烈批判段祺瑞政府的虐殺行為，寫道：“以上都是空話，筆寫的，有什么相干？……血不但不掩于墨寫的謊語，不醉于墨寫的挽歌；威力也壓它不住，因為它已經騙不過，打不死了”，悲嘆在流血這一明白而殘忍的事實面前自身語言的無力和空虛。3月25日他在《“死地”》用佛家語“言語道斷”（不可言說）又一次表達自己已悲憤得無話可說了。4月1日寫下有名的《記念劉和珍君》，“四十多個青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽，那里還能有什么言語？”“我還有什么話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”“嗚呼，我說不出話，但以此紀念劉和珍君。”魯迅一方面不得不為紀念死難者而寫作，一方面又反復傾訴在慘案和流言面前名副其實喪失語言的表達困境。

對魯迅文學而言，“寫”還是“不寫”、“怎么寫”的問題，是貫穿他作為表現者的一生的課題。正如研究者所指出，“魯迅內心的矛盾與兩難，以及他在寫作中對這些矛盾的自覺處理，都決定了他比同時代的其他人更關注‘怎么寫’的問題。在不斷面對‘寫作之難’與‘真話之難’的過程中，魯迅展開了一系列關于‘詩與真’的問題的思考，其思考的過程與成果，就集中反映于《野草》及其同時期的部分文本中。”“三一八”慘案時，《野草》已接近尾聲，魯迅在《墓碣文》（1925.6.17）《立論》（1925.7.8）等篇章里，對如何表達真實的意見，如何知“本味”，已表現出激烈的糾葛：“……抉心自食，欲知本味。創痛酷烈，本味何能知？……痛定之后，徐徐食之。然其心已陳舊，本味又何由知？……”“三一八”慘案流血的真實以及世間的流言和遺忘，讓魯迅更徹底地體驗了語言的空疎和表達的艱難，他最終用矛盾和對立的語言，為紀念“死者和生者和未生者”，創造了一個洞見人間一切又看透造化把戲，將要使人類“蘇生”或“滅盡”的，充滿矛盾和否定的叛逆的猛士形象（《淡淡的血痕中》1926.4.8）。

而此時，比魯迅年輕18歲的聞一多正和清華園詩人們以及徐志摩一起，主張新詩的格律，重視詩的音節和形式，于《晨報副刊·詩鐫》上即將展開新格律詩運動。《詩鐫》在“三一八”慘案不久后創刊。對于這一偶然，聞一多賦予了重要的意義，他在創刊號上發表了《愛國和文藝——紀念三月十八》（1926.4.1），論述詩刊和流血，即文藝和愛國的密切關系，希望愛自由，愛正義，愛理想的熱血要流在天安門、鐵獅子胡同，也要流在筆尖和紙上，并強調死難者的意義：“陸游一個七十衰翁要‘淚灑龍床請北征’，拜倫要戰死在疆場上了。所以拜倫最完美，最偉大的一首詩也便是這一死。所以我們覺得諸志士們三月十八日的死難不僅是愛國，而且是最偉大的詩。我們若得著死難者的熱情的一部分，便可以在文藝上大成功；若得著死難者的熱情的全部，便可以追他們的蹤跡，殺身成仁了。”

對死的意義的浪漫主義的強調，源于詩集《紅燭》以來的“為藝術而藝術”的文學信念，和魯迅對青年們的現實的勸誡——“‘請愿’的事，從此可以停止了。……死地確乎已在前面。為中國計，覺悟的青年應該不肯輕死了罷。”——是不一樣的。但是，聞一多的文章里流露出強烈的使命感和自信：即使是流血的現實，文藝（即將開始的新格律詩運動）也要承擔，用適當的形式來表現。事實上，關于“三一八”，除了上述評論，聞一多于3月25日、3月27日、4月1日分別寫下并發表了三首詩《唁詞——紀念三月十八日的慘劇》（《國魂周刊》第10期）、《天安門》（《晨報副刊》第1370號）、《欺負著了》（《晨報副刊·詩鐫》創刊號）。

《天安門》和《欺負著了》分別借用洋車夫和在慘案中失去了兩個兒子的母親的口吻，揭發政府的罪行，其共通的特征是以方言土語入詩。關于這一嶄新的嘗試，《詩鐫》同人的饒孟侃極力稱贊，認為用“北京土白”來寫洋車夫的口吻非常恰當，《天安門》的音節顯示了土白詩更進一層做到了音節完善的境界，并詳細解說《天安門》的押韻方式在外國詩里叫Feminine Rhyme復韻。聞一多在之后的新格律詩運動的理論文章《詩的格律》里也強調“土白”是新詩的一塊肥沃的土壤，經過鍛煉選擇可以“做”詩。也就是說，正如其文藝和愛國密切相關的主張一樣，聞一多努力嘗試著用嶄新的詩歌形式來描述表達流血的慘案。

圍繞“三一八”的魯迅和聞一多的不同，不是憂國憂民的中年作家和超塵脫世的青年詩人的相異，而是作為文學者對不得不使用的語言和其表現方式的態度的不同。面對“血”這一無爭的真實，新文學該怎么寫？當我們思考作品及其表現形式，以及現代文學與古典文學的連續或斷絕等問題時，魯迅和聞一多的不同態度，呈現出一種象征性的對照。

在現代中國，魯迅和聞一多都是對古今文學有深厚造詣，并曾有過執筆文學史想法的少數作家之一。漢語（文言文）的表現特質，因這一特質而造就的悠久的古典詩文和小說，這些和現代的口語表現、新文學、西方影響的關聯——對此兩人都有洞見。1925年7月魯迅在《論睜了眼看》里批判中國人“瞞”和“騙”的國民性，和由此而生出的瞞和騙的文藝。

中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經不覺得。世界日日改變，我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來的時候早到了；早就應該有一片嶄新的文場，早就應該有幾個兇猛的闖將！

現在，氣象似乎一變，到處聽不見歌吟花月的聲音了，代之而起的是鐵和血的贊歌。然而倘以欺騙的心，用欺瞞的嘴，則無論說了A和O，或Y和Z，一樣是虛假的；……可憐他在“愛國”的大帽子底下又閉上了眼睛了——或者本來就閉著。

沒有沖破一切傳統的思想和手法的闖將，中國是不會有真的新文藝的。

對于傳統思想和作為其手法的傳統文藝，魯迅的態度相當激烈，認為只有沖破傳統的一切才能寫出新時代人生的血和肉來。“鐵和血的贊歌”“‘愛國’的大帽子”，這些詞仿佛預言了以后聞一多等的新格律詩運動的性質的一部分。但是聞一多并非在愛國的幌子下閉眼的詩人，正如他晚年自身吐露的一樣，心中一直有一座“沒有爆發的火山”。他在清華、留美期間組織清華文學會，參加政治團體“大江會”的活動。1922年執筆的未發表手稿《律詩的研究》，全面考察古典律詩，認為律詩是“純粹的中國藝術底代表”，“首首律詩里有個中國式的人格在”，表明了逆流當時反傳統的新詩潮流的見解。這一見解非保守而是嶄新的佐證，可以在同年出版的《〈冬夜〉評論》里找到。在該評論里聞一多援用英國美術評論家Clive Bell（1881—1964）的觀點，認為藝術的本體和它的現象——藝術作品之間有永難填滿的坑谷，任何一種藝術的工具最多不過能表現藝術家當時的審美感情之一半，詩人的工作就在于“征服一種工具的困難”，這種工具就是文字。聞一多之所以重視詩的形式，其根本認識在于此，征服文字的詩，即符合內容的形式，甚至可以說形式本身才是詩。表現者因為工具的障礙其實無法完全表現自己，正如肉體有礙于靈魂，因為靈魂是絕對地依賴這肉體來表現自身的唯一方法——這一力圖掙脫語言符號對表達意義的限制的認識，其實和魯迅在《墓碣銘》里吐露的對“真”的懷疑（“抉心自食，欲知本味”，“本味又何由知”）是有相通之處的。只不過聞一多借鑒國外的理論，且因此而更欲征服文字；而魯迅的糾葛基于他個人的生命體驗，充滿甚至連“本味”（本體）都否定的鬼氣。

律詩可以說是漢語（文言文）這一工具的表現形式的極致，是本土的，在新文藝里也應該借鑒的，所以聞一多在批評郭沫若《女神》的文章里說：

我總以為新詩徑直是“新”的，不但新于中國固有的詩，而且新于西方固有的詩；換言之，他不要做純粹的本地詩，但還要保存本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩，但又要盡量地吸收外洋詩底長處；他要做中西藝術結婚后產生的寧馨兒。

聞一多對中國傳統文化的態度，和魯迅等文學革命的倡導者不同，也和懷疑反對文學革命的林琴南及《國故》《學衡》的主張不一樣，是一種具備了現代感性和知性的文化保守主義。在理論上似乎更加合理的聞一多的主張，在實際的詩歌運動中卻并沒能長久。《詩鐫》僅只維持了兩個月就停刊了。

在中國的現實里睜開眼凝視“血和肉”時，該用怎樣的文字和表現形式去描寫？西方的影響該如何民族化？新文學和傳統文學的連續性該如何保持？特別是詩，該如何發揮漢語表現的特質？在思考西方影響的民族化和中國自身文學傳統的現代化這一現代文學所面臨的雙重時代使命時，與其評判魯迅和聞一多主張的優劣，不如說二者的主張呈相互補闕的關系。本文基于以上見解，著眼于聞一多等新詩人在論及古典詩詞甚至新詩時強調的“意境”這一概念，來解析志向“意境”的解體乃至“越境”的《野草》的語言表現的戰略和特征。

二、中國文學的表現特質

在遼闊的多民族國家中國，具有強烈意義喚起力的漢字，是超越方言將內容傳達給對方的重要手段，將之以一定的樣式整理并在知識階層中普遍化的書寫語言的文體就是文言文（漢語）。“作為孤立語的漢語，文中的每個詞都和其他的詞相互獨立，文意由詞與詞的順序來決定。……每一個詞，只基本開呈意義的頂點，歐系語言里的人稱和時態所產生的特征性的曲折，在文字表面基本看不到，只能根據個個上下文的關系進行判斷。”漢語的這種“書（書面語）不盡言（口語），言不盡意（心中所想）”（《易》擊辭傳）的界限，同時也決定了其藝術性的語言、詩的語言的特質。魯樞元《超越語言：文學言語學芻議》詳細論述了漢語的“詩性”特質表現在八個方面。

（一）漢字是表意性的象形文字，一個漢字就是一個心理意象，一種模式化的“共相”；（二）漢字主要作用于視覺，是空間性的、場型的，漢語的關系模式是“散點透視”，是“并置性”的，聯想的共時性向度占據優勢的，隱喻性的，更擅長于抒情和象征；（三）漢字脫胎于圖畫，它基于主體對于客體的直感的、形象的、整體的把握，而不像西方的拼音文字那樣建立在理性的分析和規定之上，因此漢語詞匯的意義常常是模糊的，它是一種整體的象征，所突出的并不是客體的確切屬性，而多半是主體的“心理形象”；（四）漢語不是一種嚴格的由語法邏輯關系推動的可論證的語言，而是一種高度重視“詞匯”的語言，是一種直感的、網絡型的、場型的、適于描述與象征的，有利于詩的創造的語言；（五）較之“關系框架”為組成法則的西方語言，漢語是一種“流塊建構”的語言；（六）“言外之意”是漢語至高無上的追求，對于這種“言外之意”的追求一方面增大了語言的模糊性，同時也擴大了語言的暗示性；（七）漢語具有一種經久不衰的巫術力量；（八）漢字雖然是表意的象形字，但漢字在語音上也是頗具情緒體驗性質的。

所謂漢語是詩性（文學性）的語言，對應著一個基本事實：在中國古代，幾乎所有用漢語寫成的好文章或經典文章，都可以被當做文學作品來接受，因為它們都是經過了與日常語言、白話文不同的“文言文”這一語言“陌生化”處理之后的文本，包含繁多的技巧和潛在的駢儷傾向。這種漢語的特征在現代以后被明確意識到，是在母語文學被翻譯為他國語言之時。比如1922年日本人小畑薰良英譯的《李白詩集》The Works of Li Po,The Chinese Poet.出版后，聞一多便著文在稱贊其努力和翻譯的功夫的同時，指出了多處原詩和英譯的齟齬，嘆息“‘美’是碰不得的，一粘手它就毀了”，并這樣論述中國文字和詩歌的特征：

中國的文字，尤其中國的詩的文字，是一種節奏非常——緊湊到了最高限度的文字。像“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，這種句子連個形容詞動詞都沒有；不用說那“尸位素餐”的前置詞、連續詞等等。這種詩意的美，完全是靠“句法”表現出來的。你讀這種詩仿佛是在月光底下看山水似的。一切都冪在一層銀霧里面，只有隱約的形體，沒有鮮明的輪廓；你的眼睛看不準一種什么東西，但是你的想象可以告訴你無數的形體。溫飛卿只把這一個一個的字排在那里，并不依賴著文法的規程替它們聯絡起來，好像新印象派畫家，把顏色一點一點的擺在布上，他的工作完了。畫家讓顏色和顏色自己去互相融洽，互相輝映——詩人也讓字和字自己去互相融洽，互相輝映。

從這些論述可以看出聞一多在和歐洲語言的比較中對中國古典詩的語言特征有非常明確的把握。他在《詩的格律》里進一步論述：詩的格律（form）存在于視覺和聽覺的兩面，除了音節、平仄、押韻等聽覺上的問題以外，因中國的文字為象形文字，所以視覺上的印象更為重要。文學原本就是占時間又占空間的一種藝術，既然占了空間，卻又不能在視覺上引起一種具體的印象——這是歐洲文字的一個缺憾。

在古典詩論中，重視聞一多所說的詩的語言的特征的一個重要概念就是“意境”。“意境”這一詞在文學革命以后，很多新詩人，包括聞一多，都仍在自己的詩論中使用它。

三、新詩的“意境”說及其變奏

何為“意境”？古今詩論中頻繁使用的這個詞，被如下定義：“文藝作品中所描繪的客觀圖景和所表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。”中國古代文學批評家常以意境的高低來衡量作品的成敗。唐王昌齡在《詩格》中提倡“物境”“情境”“意境”的三境說，宋釋普聞主張“意從境中宣出”，嚴羽在《滄浪詩話》的《志辨》中用“羚羊掛角，無跡可求”的比喻，提倡“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”的意境，明朱承爵于《存余堂詩話》中主張“作詩之妙，全在意境融徹，出聲音之外，乃得真味”。（值得注意的是，古人所說的“真味”和魯迅《墓碣文》里所說的“本味”不同。）

近代的王國維和樊志厚更進一步發展了意境說。王國維《人間詞話》把意境分為“有我之境”和“無我之境”，前者如杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，情感表達直白；后者不直接表達情感，如陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”。樊志厚《人間詞乙稿序》說得更加明了，認為“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與景二者而已。上焉者意與境渾，其次或以景勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。……文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已”。

縱觀古典詩詞，追求王國維所說的“無我之境”，也就是偏向以景的表現來營造意境的作品偏多。詩“表達閑情雅致或感時傷懷的情緒，而很少表達內心的激情、掙扎或終極關懷，呈現人世間的苦難和罪惡，這既是某種共同的偏好，也是漢語加諸詩歌的界限”。

正因為意識到舊體詩和文言文本的局限，五四時期的胡適、陳獨秀、魯迅、周作人等才對舊文學持徹底否定的態度。但是，深植于民族文化土壤的“意境”概念仍舊影響著新詩人，是話語新詩的一個無意識的標準。宗白華《新詩略談》（1920）里說：“詩的定義可以說是：用一種美的文字——音律的繪畫的文字——表寫人的情緒中的意境。”同年康白情在《新詩之我見》里也說：“在文學上把情緒的想象的意境，音樂的刻繪寫出來，這種作品就叫做詩。”聞一多也重視意境這一概念，《〈冬夜〉評論》（1922）里稱“《冬夜》里的詞曲音節底成分這樣多，是他的優點，也便是他的劣點。優點是他音節上的贏獲，劣點是他意境上的虧損。”不過這些詩論中的“意境”更偏向情緒的意境，這也是新詩不同于舊詩之處吧。

在文言文（漢語）這一暗喻性的詩性語言被散文化的日常語言所取代，重視意象的構造樣式被分析式的現代文法所消解的五四時期，詩的變革不只是工具（語言、詩語）層面上的，詩意的生成也將從根本上變化一新。新詩人所謂的“意境”在承傳于傳統詩學的同時也意味著一些新的內容。1943年，對傳統藝術、美學造詣深厚的宗白華著述專文論述了所謂中國文藝的神髓“意境”。

他（藝術家——筆者注）所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境，這靈境就是構成藝術之所以為藝術的“意境”。……意境是“情”與“境”的結晶品。……在一個藝術表現里情和景交融互滲……景中全是情，情具象而為景。因而涌現了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想像，替世界開辟了新境。……這是我的所謂“意境”。這一解釋和以往的意境說沒有太大的區別，不過他在“情”與“景”之外，使用了“客觀”和“主觀”、“生命”和“自然”這些現代詩歌的理論詞匯。這種經過現代理論演繹的“情景交融”的意境說，不僅宗白華，很多詩人都自覺或不自覺地、有形或無形地在現代詩論中展開，特別是在介紹象征詩時，“情”與“景”的二分法、“交融”的境地被十分巧妙地應用，使象征詩這一陌生的西方文學具有與傳統文學的親和性。比如在日本東京大學學習法國文學的穆木天1926年在《譚詩》中介紹象征詩時寫道：

故園的荒丘我們要表現他，因為他是美的，因為他與我們作了交響（Correspondances），故才是美的。因為故園的荒丘的振律，振動在我們的神經上，啟示我們新的世界；但靈魂不與他交響的人們感不出他的美來。

Correspondances也被翻譯為“交感”或“契合”，是波德萊爾《惡之花》中一首詩的題目，也是象征詩理論的關鍵詞之一。就像它有時也被翻譯為“萬物照應”一樣，除了指自然和人的共感以外，也是視覺和嗅覺等人的感覺器官的共感，理性和感性的共感。人在被重重圍繞的共感的森林中，作為自然的一部分而活著，從而到達一個超驗的本體的存在。穆木天詩論里的“荒丘”“神經”“靈魂”等已經顯露了傳統詩學里沒有的新的美感動向，但他將詩的世界主要把握為主體（靈魂）和客體（自然）交感的世界，認為詩是“內生命”的表現，強調主體的情感和意志，但同時又這樣描述：“在人們的神經上振動的可見而不可見可感而不可感的旋律的波，濃霧中若聽見若聽不見的遠遠的聲音，夕暮里若飄動若不動的淡淡光線，若講出若講不出的情腸才是詩的世界。”這捕捉了象征詩特征的一部分，但同時也幾乎是情景交融的“羚羊掛角，無跡可求”的“意境”的詮釋。

將象征主義介紹到中國的另一位文學家梁宗岱1934年在《象征主義》中這樣展開象征詩理論。

當我們放棄了理性與意志底權威，把我們完全委托給事物底本性，讓我們底想像灌入物體，讓宇宙大地透過我們心靈，因而構成一個深切底同情交流，物我之間同跳著一個脈搏，同擊著一個節奏的時候，站在我們面前的已經不是一粒細沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一顆自由活潑的靈魂與我們的靈魂偶然的相遇：兩個相同的命運，在一剎那間，互相點頭，默契和微笑。他更將象征詩的特征總結為兩點，“一是融洽或無間，二是含蓄或無限”，“所謂融洽是指一首詩底情和景、意和象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們底意義和趣味底豐富和雋永。”撇開梁宗岱對象征詩的具體理解不論，這些遣詞用語仍然令人錯覺，梁宗岱為我們描述的是一種情景交融而意義雋永的“古典”的見解。

經由穆木天和梁宗岱以及以后馮至等的象征詩理論，讓我們非常自然地聯想起“意境”“情景交融”“言外之意”這些古典的概念。吳曉東《象征主義與中國現代文學》這樣分析中國詩人對波德萊爾《契合》一詩在接受過程中的選擇性：“‘契合’論的第三個層面——人的心靈與超驗世界的相互感應——一直未能充分地進入中國作家的觀照視野。無論是穆木天、梁宗岱，還是宗白華與馮至，對物我同一的注重占據了他們契合觀的核心部分。究其原因，大概只能到民族文化自身的血脈與根性中去尋找解答了。”在打破舊傳統的陋習，全盤否定舊體詩的潮流中誕生的新詩，最終擺脫不了古典詩的審美框架，借之來話語和接受外國現代詩理論，這看似矛盾，但又理所當然。甚至應該說，這種對古典文學的重新發現，彌補了五四文學對文學傳統斷裂性的切割。至于象征世界和意境的不同，吳曉東認為象征的所指以對意象的能指的超越為目的，服從于一個超驗的本體，而在意境中，“意象與其內部所暗含的韻外之致之間具有基于意象的同一性，從而排除了兩者間分裂與對立的可能性。”

不用質疑，“意境”云云并非新詩理論的自覺的主流話語，詩人們在具體的實際創作中表現的“新”，在于新的語言、新的形式，更在于新的經驗樣式和世界觀。俯瞰中國現代詩的發展，“它的突出特征不再是將主體融入物象世界，而是把主觀意念與感受投射到事物上面，與事物建立主客分明的關系并強調和突出主體的意志和信念。”與詩體的解放同步的，是歌唱自由，批判自我的現代性主體的浮出。撇開詩的理論，在創作的領域，真正徹底地將古典的文學性、“意境”、“情景交融”的詩情相對化，通過雙重否定從而志向新的地平的最好實例，是魯迅的《野草》。

四、《野草》里的情與景以及魯迅的文學觀

站在后院的“我”的眼前展開的情景，是由棗樹、天空、花草、落葉、星星、月亮構成的實景，但各個景物的擬人化、象征化，使之成為具有主觀意志的表象，形成了一個充滿緊張的觀念世界。如果文章只到此，讓人聯想起發表于《新青年》第4卷第1期的沈尹默的詩。“霜風呼呼的吹著/月光明明的照著/我和一株頂高的樹并排立著/卻沒有靠著”（《月夜》）。二者都是情景交融的傳統的表象，不管是“一株棗樹”還是“一株頂高的樹”，都表現著新時代的“人”的人格和精神。不是自我融入景色，而是將主體的意志和信念投射于景色，現代詩精神的“新”就挺立于此。

但是，魯迅卻更進一步將這種現代性的“情景交融”的詩情相對化。當后院的緊張感達到高潮，“我”的感情強烈傾斜于直刺著奇怪而高的天空的棗樹時，“哇的一聲，夜游的惡鳥飛過去了。”“我”忽而聽到夜半的笑聲，聽出這聲音就在我嘴里。“我也即刻被這笑聲所驅逐，回進自己的房。”

正如很多研究所指出，“惡鳥”具體在魯迅文學的文脈里，指的是在黑夜里睜開眼睛，發出讓人們憎恨的“惡聲”的貓頭鷹。“我”被回應惡鳥似的自己的笑聲驚醒，同時，至此的“情景交融”的詩情也被切斷，“我”被埋藏在自己內心深處的、傾斜于棗樹和惡鳥的沖動所脅迫驅逐，回到房里。作品后半部寫我看著小飛蟲撲向燈罩遇上真正的“火”（蹈火至死的火），又陷入對“梔子花開時”棗樹的夢的沉思，卻因夜半的笑聲，再次“砍斷我的心緒”。兩次詩情的切斷，使“我”對棗樹、惡鳥、小飛蟲的共鳴和沖動相對化，一個內面擁有多個自我的多重現代性人格被表現出來。正如丸尾常喜所說，“這部作品描寫了呼應夜景和貓頭鷹的聲音而發出陰森笑聲的‘我’隱藏于內面的強烈沖動，又描寫了這一沖動威脅到發現自身沖動后的‘我’，迫使‘我’逃走。也就是說，‘我’的內心既有激烈傾斜于這一沖動的自己，同時也有要離開它們的自己。當我們把《野草》看作魯迅的‘自我解剖’時，這一點具有非常重要的意義。”

如同《野草》的開篇所預言的一樣，在此后展開的《野草》世界里，“情景交融”的詩情被禁欲性的遮斷。第二篇《影的告別》，“我”的分身“影”不愿意安住于地獄、黃金世界甚至“你”（“我”的另一個分身），彷徨于無地、明暗之間，最終化為否定現在的地平（“境”）并欲突破之的孤獨的靈魂。《野草》的世界被“明”與“暗”、“生”與“死”、“過去”與“未來”、“希望”與“絕望”等觀念的對立所撕裂，因否定雙方而喪失了“境”的激“情”狂人似的彷徨、顫動、乃至“越境”。

即使如此，魯迅也寫下了最美的一篇——《好的故事》。“我”在昏沉的夜里讀著《初學記》（唐·徐堅等編撰的類書），朦朧之中做了一個夢，夢見看到曾坐小船經過故鄉紹興地區山陰道時的景色。紹興自古以來就是風光秀麗的水鄉，據《初學記》記載，“《輿地志》：‘山陰南湖，素帶郊郭，白水翠巖，相互映發，若鏡若圖。’故王逸少云：‘山陰路上行，如在鏡中游’……”對山陰道的景色，歷史上王羲之（逸少）、李白、陸游、袁道宏等都寫過詩文。這一具有歷史文化的經典性的景色，在《好的故事》里，展開于“我”夢中的“水中的青天的底子”：大紅花和斑紅花都在水里面浮動，忽而碎散，拉長了。茅屋、狗、塔、村女、云……都在浮動著。大紅花一朵朵被拉長，成為潑刺奔迸的紅錦帶。帶織入狗中，狗織入白云中，白云織入村女中……在一瞬間，他們又將退縮了。但斑紅花影也已碎散，伸長，就要織進塔，村女，狗，茅屋，云里去。

上面黑體字所顯示的是《好的故事》中頻繁使用的動詞。動詞的多用雖然緣于移動的小船上看到的風景，但魯迅描寫的景色，不是營造傳統意境的寧靜雋永的水中之月鏡中之象，而是不斷地浮動變化，不停留于一個形狀，難以構結成一個意象，其美麗永遠也捕捉不到的景色。也就是說，魯迅的描寫在三個方面是特異的：一是夢中的景色；二是“我”在夢中看到的事物是交錯在水中的青天的底子上，即作為鏡像展開的；三是景色不停地浮動，沒有定格。可以說這三點都是為遮斷主體（作者）和景色的情感交應而設置的文本上的多層機能。對《野草》時期的魯迅來說，只有這些遮斷，他才能勉強地溯及曾經的美好記憶。

所以，當“我”在黑夜里想要凝視它們，驟然驚醒睜開眼時（遮斷消失），云錦也已皺蹙，凌亂，整篇的影子被撕成片片。在夢中都沒法捕捉的美麗，現實里更是破滅。喜愛這篇故事的“我”要追回他，完成他，伸手去取筆，但何嘗有一絲碎影。歷史上被眾多文人墨客描寫，自身也曾親身體驗過的“真”的美好，怎樣才能描繪？我們可以看到為之痛苦的作者的苦惱。

張潔宇《獨醒者與他的燈——魯迅〈野草〉細讀與研究》關注到《好的故事》里頻繁而刻意地使用量詞“一篇”（“織成一篇”“一篇好的故事”“將整篇的影子撕成片片”……）而不是“一個”“一片”，并且結尾里有“伸手去取筆”的描述，認為作者的意圖“可能是直接將讀者的聯想拉近到文章、文學作品之類的上面”，并指出這一篇“非常明確地涉及了文學寫作的問題，涉及了寫作與記憶夢境等之間的關系問題”。這一見解是十分有見地的。至今，《野草》被認為是一部表述魯迅思想哲學的作品，但它也是一部記錄魯迅的“文學觀”“創作觀”，也就是說關于寫什么、怎么寫的魯迅的探索的文本。

從“文學觀”“創作觀”來讀《野草》，第四篇《我的失戀》也具有重要的象征性意義。《我的失戀》的副題為“擬古的新打油詩”，是對東漢張衡《四愁詩》的模仿。這是一篇異色于《野草》觀念世界的作品。“我的所愛在山腰/想去尋她山太高/低頭無法淚沾袍/愛人贈我百蝶巾/回她什么：貓頭鷹/從此翻臉不理我/不知何故兮使我心驚”，如此調子重復四聯，最后以“從此翻臉不理我/不知何故兮——由她去罷”結尾，是一首具有平俗的語言和內容的諧謔打油詩。

張衡的《四愁詩》是承接《楚辭》系統的作品。“我所思兮在太山/欲往從之梁父艱/側身東望涕沾翰/美人贈我金錯刀/何以報之金瓊瑤/路遠莫致倚逍遙/何為懷憂心煩勞”，其余的部分只略改幾個詞語重復四段。這種形式在東漢時期已非常通俗，內容也是和民歌有關的戀愛詩。但在歷史上，此詩多解釋為“我所思”即美人或明君，思慕明君，諷諫愚昧之王。“我所思”的所在為帝王舉行封禪儀式的“太山”（泰山）、美德君王出沒的“桂林”這些格調高邁之處，或者是被漫長險阻的“隴坂”阻隔的“漢陽”，雨雪紛紛的“雁門”這些偏遠之地。與此相對，在《我的失戀》里，“我的所愛”所在的“山腰”“鬧市”“河濱”“豪家”，不帶有任何傳統文化的記號性和象征性。因記號性和象征性的消失，張衡原詩所具有的經典性被消解，因此也產生了“我的所愛”的高潔和難求被同時消解的效果。此外，原詩里互贈的禮物是“金錯刀”“英瓊瑤”“琴瑯玕”“雙玉盤”等平等相稱的東西，而在《我的失戀》里，“我的所愛”贈給我“百蝶巾”“雙燕圖”“金表索”“玫瑰花”，這些贈品在古今文學上都具有約定俗成的經典意義和審美性，但對此我的回報是“貓頭鷹”“冰糖葫蘆”“發汗藥”“赤練蛇”，這些東西在贈送傳統的文脈上意義不明且不具任何審美感。關于這些回禮品，有很多解釋基于文本外的魯迅相關資料，認為它們其實都是魯迅的真愛。但是，在文本之內，這些贈品首先應該被解釋為無意義的回禮。只有這樣，才產生作者對經典的古今戀愛，以及戀愛話語的嘲笑。

在嘲笑、打趣的背后，《我的失戀》所突出的仍然是魯迅的“文學觀”“創作觀”的問題。張潔宇的總結非常明快，“魯迅在這里顛覆的是古典主義文學的傳統價值觀念，他以一種革命式的態度將那些被供奉在文學殿堂中的經典價值奚落嘲弄了一番，尤其解消了‘美’‘優雅’‘高貴’‘浪漫’‘神圣’之類的傳統價值。可以說，這是一次文學藝術領域‘重新估價一切’的革命。顛覆了舊有的價值，代之而起的則是一個新的、現代的、有關‘詩與真’的觀念。即以‘真’取代了空洞的‘美’，以‘真’改寫了‘詩’，以一種與現代生活和現代體驗血肉相連的‘真實’作為現代意義上的文學的核心價值。”

魯迅在《野草》諸篇后最后寫下的《題辭》中，將自己的作品比喻為“野草”不是“喬木”。“生命的泥委棄于地面上，不生喬木，只生野草……野草，根不深，花葉不美，然而吸取露，吸取水，吸取陳死人的血和肉，各各奪取它的生存。……我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。”不美，不裝飾，生于生命之泥，吸取血和肉的“野草”是魯迅文學觀的象征，也是《野草》詩篇的主題象征。熱愛野草，同時憎惡以野草作裝飾的地面——這一深刻的矛盾和對立在《野草》中是怎么寫的？關于這個問題，研究者們愛用的回答是，魯迅用生命寫作，他的生命幾乎是與他的寫作交織在一起的。但是，這樣的解釋并沒有名副其實地回答“怎么寫”的問題。魯迅是怎么寫的？《野草》的象征世界是如何構成的？我們還是要從“情景交融”說起。

五、越境：探求雙重否定的存在

從語言學上來看，“情景交融”其實并不是嚴密的說法。情和景能否完全分開？無情之景或無景之情是否存在？宗白華在說明“情景交融”的“意境”時所舉一例，是膾炙人口的元馬致遠的《天凈沙小令》。“枯藤老樹昏鴉/小橋流水人家/古道西風瘦馬/夕陽西下——/斷腸人在天涯！”宗白華說“前四句完全寫景，著了末一句寫情，全篇點化成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、棖觸無邊的詩境。”但是，既然風景是用眼睛捕捉的，那被視線切割而構成的風景是無法與情分離論述的。而應該說，這首詩里，存在著捕捉風景的兩種視線，一種是“枯藤老樹昏鴉”所象征的“過去的停頓的時間”系列，一種是“小橋流水人家”所象征的“當下的生活的時間”系列。在這兩種視線交錯而形成的意義世界里才出現“古道西風瘦馬”的“斷腸人”。

《野草》也可以同樣進行分析。在此之前，先要說明一下文本意義生成的問題。海德格爾說：“精神的本質性的諸形態，各自都是二義性的（ambiguity）。”這在文學和藝術領域也是一樣的。作者基于自身的價值取向的動機，將對象置于具有二義性的意義網絡中進行描寫。也就是說，用內含復眼的視線，交叉織就一張具有二義性張力的意義網絡。文本在此意義上可以說是一個價值取向的“力的磁場”。一般來說，單一的視點用單詞來標記，比如“光明”“黑暗”。單詞只不過是聚焦為語義的視線·假象，不直指真實的事物存在。交叉兩個或兩個以上的單詞（視線·視點·假象）大可以劃定文脈從而產生意義的“力的磁場”，被磁場化的空間，就是包含發現意義和價值的文脈的文本。《野草》的世界清晰地顯示出文學藝術這一本質性的形態。下面以第二篇《影的告別》為例進行分析。

天堂、地獄和黃金世界里都有我所不樂意的，而你正是我所不樂意的，所以影與人（你）告別，彷徨于無地和明暗之間，最終一個人獨自遠行，被黑暗沉沒。作品里存在著兩種視線，一種是“光明”系列的，象征“既成的明白的真理·秩序”；另一種是“黑暗”系列的，象征著“不安·混沌·無秩序”。

不用說，魯迅并沒有將“光明”和“黑暗”絕對對立。在魯迅的思考里，“光明”的反面并非只有“黑暗”，而是“非光明”（不是光明的存在），“黑暗”的反面不是只有“光明”，而是“非黑暗”（不是黑暗的存在）。只有這樣把握“光明”和“黑暗”才出現“無地”“明暗之間”這種特異的空間和時間。構成《影的告別》的作品世界的，不是“光明·黑暗”的對立的單眼視線，而是“光明×黑暗”的兩種視線的交叉，即“光明還是非光明？”“黑暗還是非黑暗？”的視線的交叉。

“光明”和“黑暗”的兩種視線的交叉就形成如圖所示的作品世界（意義關聯、意義網絡）的地平。“+光明·-光明”的縱軸和“+黑暗·-黑暗”的橫軸交叉，便可以順時鐘方向地畫定出四個場（文脈）：Ⅱ“+光明·-黑暗”、Ⅰ“+光明·+黑暗”、Ⅳ“-光明·+黑暗”、Ⅲ“-光明·-黑暗”。《影的告別》是“影”對“人”的告別之辭，以“我”呼吁“你”“朋友”的形式展開。可以認為，“人”和“影”，“我”“你”“朋友”都是代表作者內面的矛盾和分裂的存在。如果按照上面的四個場所分別畫定這些存在的話，可以如圖一樣區分出“我”的四個分身。

如圖所示，“我”的分身分別可以確定為：“+光明·-黑暗”的文脈里出現的“我Ⅱ”＝白晝里世俗的自我、“+光明·＋黑暗”的文脈里出現的“我Ⅰ”＝彷徨的自我·小影、“-光明·+黑暗”的文脈里出現的“我Ⅳ”＝沉沒黑暗的自我，最后，“-光明·-黑暗”的文脈里出現的“我Ⅲ”也是不可忽視的存在。既非光明又非黑暗的世界里的這個存在，在文本中由“只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己”的敘述所暗示，可以稱之為“大影”。以否定光明又否定黑暗的雙重否定來敘述的這一存在，是閱讀《野草》時的關鍵。

雙重否定的文脈“-光明·-黑暗”的特異性可以理解如下：對目前的敘述判斷“光明嗎？”和“黑暗嗎？”予以全部否定，這意味著向相關其他敘述判斷開拓出來的新地平進行連續性的擴張。也就是說，在“-光明·-黑暗”的文脈里，隱藏著一種根本的質問力量，它可以推翻目前的選擇判斷進行重新設置。因此，出現在此的“大影”“我Ⅲ”的存在，是于新的地平恢復·重構失去的時間和大地的必要的存在（“我”的分身之一）。這一存在隱藏著創造的可能性，但貫穿著徹底的自我否定。如果用魯迅的文學表現來陳述的話，就是《題辭》里的“地火”：“我憎惡這以野草作裝飾的地面。地火在地下運行，奔突；熔巖一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，于是并且無可腐朽。但……我將大笑，我將歌唱。”

《影的告別》的難解的邏輯，就是作者潛入并穿越自我內面的種種存在，探求這雙重否定的存在的困難的精神軌跡。《影的告別》里“我”（影）的行動和選擇的軌跡可以這樣描述：

“我”離開白晝的人（對我Ⅱ的否定），成為彷徨于明暗之間的影（我Ⅰ），終于從明暗之間遠行（對我Ⅰ的否定），借助沉沒于黑暗的影（我Ⅳ）的否定激情的彈力，最終志向秘密擁有重新建構世界的可能性的創造者（我Ⅲ）之地。

如此這樣，作者魯迅在《影的告別》中質問自我、否定自我、以“我Ⅱ→我Ⅰ（→我Ⅳ）→我Ⅲ”的軌跡而蛻變。這是魯迅向著自己的實存而覺醒的過程，是志向于再生的孤獨靈魂的越境的軌跡。所謂越境，就是向著隱藏創造的可能性的雙重否定的存在的探索。如果說傳統的“意境”世界基本由肯定的敘述來完結，缺乏意象和所暗含之意之間的分裂和對立，那魯迅就是一位通過矛盾和對立的交叉來開拓其文學世界的地平，從而喚醒那些沉沒于意義世界的地底的、看不見的、否定的事物和存在的作家。這才是支撐魯迅文學的寫法，是構建《野草》象征世界的方法。在此意義上，魯迅是一位離傳統寫作最遠的作家。

除了“影”以外，不停行走的疲憊困頓的過客（《過客》）、在荒野里顫動的裸體的垂老女人（《頹敗線的顫動》）等也都是《野草》世界的越境者的形象。

結 語

聞一多在發表第一首新詩《西岸》之前創作過一篇童話小詩《一個小囚犯》（1920.5.15）。“我”在四月雨后的園里追趕蝴蝶，跌了一交，“涂得滿身的污泥，手被花刺兒戟破了”，被媽媽幽禁在家，從而病了，半年后終于被允許推開窗子看外面，聽到了一陣如泣如訴的歌聲：“……放我出來，把那腐銹渣滓，一齊刮掉/還有一顆明星，永作你黑夜長途底向導……”“我”喜歡這歌，四面尋找，卻看不到人，求媽媽道：如果有小孩陪我不捉蝴蝶不踏污泥，好好生生的玩耍，還唱嘹亮的歌兒，你也不放我出去嗎？媽媽說：可以放你，但到哪兒找到這樣一個伴兒呢？從此以后“我”便天天站在窗口喊：“唱歌的人兒，我們倆一塊兒出來吧！”

這是一篇不引人注目的作品，但從其中可以窺探到從此開始寫詩的年輕聞一多作為一個創作者的焦慮（該如何寫，以什么形式？）以及他以后的詩的本質。有研究者在分析《一個小囚犯》時指出，“聞一多在他的詩中始終擺脫不掉的冷靜、克制、精心修飾的一面。……形式在聞一多身上卻似乎成了一種先驗的本體，一種意志化了的力量……他在理智上一直追求一種優雅和諧的貴族化的古典美，而在情感和無意識之中卻更為企慕崇高的現代風格。”

聞一多一直都覺得，“自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。”經過多年古典文學研究的沉潛，直到昆明時代，亡國的危機、自身的窘困和對民族原始生命力的發現才爆發了聞一多打破囚禁的激情。那禁錮他的地殼，在1945年昆明“一二一”慘案時終于炸裂。他用魯迅在“三一八”慘案時的表現，憤怒批判這比“中華民國最黑暗的一天”更黑暗。關于這一點，日本學者目加田誠在《聞一多評傳》（1955）里指出，“三一八”時聞一多的態度和“滿身憤怒而喊出筆下所寫畢竟是空言的魯迅”不一樣，并這樣理解1945年的聞一多：“‘三一八’慘案時，被段祺瑞政府暴虐殺害的學生，聞一多說他們的死難是一篇美麗的詩。但現在聞一多已不是過去的聞一多了，他已經用生命在戰斗。如果把現在的聞一多的態度視為所謂進步的文化人等，那是錯誤的，他的內心里燃燒的東西終于要破殼而出了。”①目加田想說的是，用“進步的文化人”這一太普通的標簽已經不能充分準確地把握聞一多的變化的徹底性，就像魯迅描寫的越境者一樣，我們似乎可以預感到沖破形式的聞一多自身的分解以及他在痛苦的熔爐中的重新鑄造。