從認知圖式理論看葉靈鳳書籍設計

辛玥 孫琦

【摘要】 著名作家、藏書家葉靈鳳作為書籍設計家，為中國近現代書籍設計的推動與發展作出的巨大貢獻，值得被當下設計師所研究。社會心理學范疇的認知圖式理論廣泛用于各個領域，卻鮮有涉及藝術設計領域，本文從認知圖式理論角度對葉靈鳳的書籍設計風格之形成與轉變進行解析，嘗試以新的角度探究葉靈鳳書籍設計作品的藝術價值所在。

【關鍵詞】 書籍設計;葉靈鳳;認知圖式理論;比亞茲萊

[中圖分類號]J50 ?[文獻標識碼]A

“圖式”一詞的本義為“形式或方法”，追溯其根源來自于希臘語“sehema”。圖式這一概念最早由德國哲學家康德提出，在他的圖式學說中提出了兩種圖式，一是“先驗圖式”，二是“經驗圖式”，它們將人的認識活動中所看到的表征現象與意識概念范疇進行連接，從而進行認知活動。當代瑞士著名心理學家皮亞杰認為：“個體之所以能對刺激作出這樣或那樣的反應，是由于個體具有能夠應付這種刺激的思維或行為圖式。圖式使個體能對客體的信息進行整理、歸納，使信息秩序化和條理化，從而達到對信息的理解。個體的認識水平完全取決于個體具有什么樣的認知圖式。”[1]41-42圖式具有穩定性，形成之后便不會輕易發生巨大的改變;圖式往往決定著人對外界事物理解的選擇偏好和傾向，自動篩選符合主體認知結構的信息，而拒絕與其相悖的信息;圖式處于不斷更新的狀態，對新的信息進行加工處理后形成新的認識。

圖式在藝術設計領域中來看，雖然與心理學范疇的“圖式”是兩個概念，但其兩者卻有妙不可言的相通之處。英國藝術史家貢布里希在《藝術與錯覺》中對藝術繪畫的圖式有過如下解釋：“一定存在著一種特殊的藝術，它不是立足于觀看，而立足于知識，即一種以‘概念性圖像進行創作的藝術。”[2]76他認為，存在一種藝術不是表象上的觀者與作品的關系，而是藝術家自身圖式的展現。對于藝術家而言，圖式主要為個人圖式，主要來源于原生家庭及主要人生經歷、后天的受教育程度、所結識的人員群體、社會時代的影響等。因此，不一樣的個體，由于其先驗圖式和經驗圖式的不同，其對于事件的應對方法也不一定相同，就好似兩個藝術家不可能作出完全相同的作品一般。貢布里希提出的預成圖式在藝術家的創作過程中起到至關重要的作用，簡單來說，藝術家在原有的認知圖式受到某種刺激物的誘發后進入創作狀態，隨即按照自身圖式進行篩選，讓意識中的有待實體化的意象由模糊轉為清晰的物象，凝結成藝術品。

葉靈鳳被稱為“東方比亞茲萊”，可見其書籍設計風格與比亞茲萊的頹廢唯美主義風格聯系頗深。魯迅先生曾“批評”葉靈鳳對比亞茲萊的作品有“抄襲”的嫌疑，但依然無法阻擋葉靈鳳對比亞茲萊的崇拜及熱愛。探究其原因，可以挖掘出比亞茲萊與葉靈鳳之間的相似性，也可以理解為是相似的認知圖式，從而引發心之共鳴與“緣分”，而使得比亞茲萊的設計風格被葉靈鳳選擇成為其設計的風格基礎。由于認知圖式的不斷更新及制約因素，葉靈鳳的書籍設計作品風格也隨之而變，卻也為近現代書籍設計的發展賦予了豐富的藝術價值。

一、意識的認知圖式對設計風格形成的影響

（一）早期成長經歷與初期頹廢唯美主義設計風格

葉靈鳳因為田漢和郁達夫的介紹知道了比亞茲萊和他的畫，并且產生了濃厚的興趣，零零碎碎地模仿了許多小畫，創造社的前輩們看了多加贊賞，之后創造社刊物的許多封面、扉畫和插畫等多出自他之手。深入挖掘葉靈鳳如此喜愛比亞茲萊畫風的原因，也可說是他選擇比亞茲萊式的藝術圖式作為設計起點的原因，是因為比亞茲萊與他有著相似的人生經歷。同樣出生于家境由富裕走向衰落的家庭，對于母愛歸屬感的缺失、生活的艱難，使得他們內心比常人更加細膩柔軟而暗暗滋生出抑郁卻又浪漫的萌芽，同樣擁有較高的文藝熏陶，而選擇文學藝術無疑是情理之中表達自我情感的方式。相似的成長經歷構筑了相近的情感氣息，如此便也形成了有些相似的經驗圖式。“對某種新風格的接受，最容易發生在這一新風格的特征十分適合觀賞者的性格和需要的時候。” [3]165不能說是“同病相憐”，但卻有些“命中注定”的意味。

所以，葉靈鳳對比亞茲萊的熱愛遠不止是作為一位普通的觀者去喜愛他的作品，更是一位似乎“惺惺相惜”的“知己”，在他的作品里找到了誘發自己預成圖式而進入創作狀態的刺激物，即那與自己或多或少有些類似的思緒與情感，沒有比穿透作品的感同身受更能激發心中的共鳴了，由此頹廢、唯美、細膩的比亞茲萊式的藝術圖式便通過葉靈鳳自身預成圖式的吸收處理而得以“中國式”的表達。然而初出茅廬的葉靈鳳對于比亞茲萊風格的模仿不僅受到魯迅的“批評”，從著名書籍裝幀藝術家邱陵對葉靈鳳作品的評論中也可看出，他也認為葉靈鳳的模仿并不成功，似乎就是“形似”而已。由此可以看出，初登書籍設計舞臺的葉靈鳳在這一方面還不得要領。但他對比亞茲萊怪異畫風的嘗試卻還是成功的。1925年9月，《洪水》半月刊創刊號的封面：“上端是一只鷹和兩條蛇構成的圖案，鷹的胸前配著一把劍，下端是滔滔洪水，洪水中冒出海螺海貝外，還冒出了一個尖嘴圓眼的兇神，洪水旁丟著一個撕破了的假面具。”[4]14由畫面中的兇神形象和面具元素的運用以及在插圖設計中輔以女性人物形象而講求藝術意境的塑造，可以看出其具有典型的比亞茲萊風格。

（二）后期人生經歷與中晚期構成主義、普羅文藝設計風格

清朝末年開始的“西學東漸”給人們帶來了新的意識和眼界，引起了思想上的萌動，民國初期的新文化及“五四”運動時期涌現的新思潮使得國人進行了一次內部思想上的“裂變”、斗爭與選擇，文化素養較高的文人群體尋找到了又一抒發自我、解放大眾思想的途徑，積極投身于書籍設計領域。

1926年8月，葉靈鳳與創造社同行被拘入獄五日以及脫離出版社這兩件大事的發生使得葉靈鳳的藝術圖式發生了改變。曾經喜好文藝而沉醉于充滿唯美主義浪漫情調生活的葉靈鳳意識到現實與理想的距離終究是太遠了，現實的黑暗讓他無法再純粹地“為藝術而藝術”，此時的他已無心繼續沉醉于完全的比亞茲萊式的浪漫。

同時，由于知識分子被邊緣化，處境越發艱難，而面對黑暗的現實與崇高的心境愈發無法達到平衡，于是在刊物的文章發表及設計上便更加表露出多主題表達，形成抗爭的姿態，對刊物的圖形設計等也需要更強烈的意義建構。關于普羅文化的討論首先在文學界展開，而圖像成為了討論的另一種表現形式，“普羅文藝”即為“無產階級的文藝”。普羅文藝在這一時期的書籍設計中以一種革命圖式得以呈現，設計題材得到更新，在葉靈鳳設計中的表現可以從《紅的天使》的插圖及封面設計中看出，他通過紅色與革命之間的圖式聯系，并選用木刻這種具有剛健與力度的表現形式加以刻畫。

另一方面，西方各種藝術風格如印象派、未來主義、構成主義等的進入使得書籍設計又有了新的發展。如此，便使得葉靈鳳的藝術圖式再一次得到更新。相較于傳統經典的中心對稱式的封面設計，自由式的構圖方式與象征的設計手法開始流行起來。葉靈鳳設計的《戈壁》半月刊的封面設計則具有強烈的構成感，不規則的點、線、面、幾何圖形散點式的構圖方式似乎在彰顯著刊物中向往自由的各家言論。1931年4月，“左聯執委會通過決議開除葉靈鳳，罪名是‘半年多以來，完全放棄了聯盟的工作，等于脫離了聯盟……‘已成為無產階級革命文藝運動之卑污的敵人了”[4]185。對于這樣莫須有的“罪名”，葉靈鳳只有把內心的愁苦排遣于文藝之上了。1932年，《現代》成為當時上海唯一的文藝刊物，葉靈鳳為其四卷五期設計了極具超現實主義風格的封面畫。他在文學作品中對于夢境與現實的描寫頗為癡迷，而超現實主義來源于浪漫主義與佛洛依德的相關理論，他將其運用在設計中借其抒發心之所向，也同時在表明，他的認知圖式對于現實與挫折發生了新的改變。

二、設計元素中的認知圖式在葉靈鳳書籍設計中的表達

（一）認知圖式與圖形的意象表達

葉靈鳳，一個以作家而聞名于世的藝術家，文學與美術同屬藝術思維的產物，因此互相聯系影響，其在文學寫作方面的思維想法自然也會滲透在設計理念之中。即使預成圖式構建的基本元素不同，文章是字體、標點，而美術作品是線條、色彩、構圖，但其兩者卻都可以使用“意象”來表達。在設計者的藝術創作圖式中來看，不同的意象互相組合搭配之后形成不同的藝術圖式，通過形象來傳達“意”。

葉靈鳳迷戀比亞茲萊的唯美主義風格，面對當時新舊文化的沖擊與接納、新消費方式時代的轉變，身在創造社的葉靈鳳同樣也經歷著各種文化思想的洗禮。比亞茲萊的作品在圖形上的表現多為植物與女性人物的表現，弱化了男性人物，是“女權主義”的體現。其筆下的女性人物多為斜視的眼睛、高顴骨和尖下巴，整體氣質妖媚、放蕩，具有強烈的感官刺激，與人們認知圖式中的女性形象十分不符。如此具有標志性的比亞茲萊藝術圖式，在葉靈鳳自身圖式吸收更新的過程中，并未真正地抓住比亞茲萊對于女性人物表現的精髓，只是將其瘦削、斜視、尖下巴和黑又長的頭發的形象納入圖式之中，如在《洪水》的多幅插圖中，都有瘦高纖細、頭發凌亂又戴著面具的女性人物形象。

除去人物表現，葉靈鳳也選取了一些“大眾圖式”來營造畫面唯美的浪漫氣氛，有月亮、玫瑰花、面具、蠟燭、水滴形等。這些形象中有些已經被人們賦予了某種特殊意義或常用的搭配場景，如面具給人捉摸不透的神秘感、水滴好似低落的眼淚等，“大眾圖式”的作用則使得觀者能夠較容易地理解畫面表達。《夢里的微笑》的封面設計，封面畫只在右側三分之一處：格子窗前，一支燃燒的蠟燭與一位手里捧著書卷、胸前垂墜著烏黑的長發、微閉著雙眼嘴角輕輕上揚的女孩，蠟燭的燭光蜿蜒綿長，仿佛女孩睡著沉入了夢境一般。從燭光圓潤曲線及孔雀羽毛紋飾的運用、女孩長發尖下巴的形象中都可以找到比亞茲萊的筆影，但整體營造的畫面氛圍卻是祥和靜謐的，不似比亞茲萊般冷清。這是身為作家的葉靈鳳和畫家比亞茲萊最不一樣之處，作家更加善于運用“意象”的表達，將文學技巧融合進美術表達之中，這更是葉靈鳳獨特的藝術圖式的體現。

葉靈鳳還將對圖案的設計運用于書籍的目錄刊頭畫及扉畫方面。“圖案不僅是一個技術概念，而且還是一個文化概念。因此，圖案，代表著一個國家的‘新樣式（Pattern），其不僅體現一種新的藝術趣味，更是代表著新的藝術思想。”[5]10如此，“圖案”這一“新樣式”成為了一種新的藝術圖式。葉靈鳳在對西方藝術的初步了解之后，將西方古典圖案也加入了設計中，如《白葉雜記》的扉畫選取了葡萄造型與螺旋式樣的紋樣，運用散點構圖的方法設計了畫框。可以看出，不論是封面、插圖還是扉畫的設計都可以看出葉靈鳳受到西方新藝術運動中追求自然裝飾的影響，說明他的藝術圖式在接受新信息過程中在不斷地吸收與更新。《木犀》及《創造月刊》上文前的小插圖則受比亞茲萊的影響較少，筆觸手法簡單拙樸而輕松，雖然略顯粗糙，但似隨手涂鴉的簡筆畫般隨性。這是由視知覺的規律而產生的圖式的簡化，“在一定的條件下，視知覺傾向于把任何刺激式樣以一種盡可能簡單的結構組織起來。然而，當被感知的樣式本身的刺激力十分強烈時，知覺的這種傾向就會被削弱。在這種情況下，感受器官的作用過程就僅僅是去組合和接受已有的材料，使知覺到的形狀盡可能簡單”[3]79。圖式的簡化也是一種吸收與處理，在葉靈鳳的“比亞茲萊的畫風”中可以理解為對于西方藝術圖式的本土化。

（二）認知圖式與色彩的情感表達

在比亞茲萊的圖式中，他選擇了有著死亡意味的黑色和象征純潔無邪與生命虛無的白色，來表達其內心的不安、恐懼，甚至是死亡，這也是他從小患病、活在病痛的折磨中苦痛經歷的一種表達，有些“畸形”的形象與黑白色的效果更將內心的絕望表現地淋漓盡致。葉靈鳳對其黑白色的體會恐怕并不深刻，只是由于當時十分喜愛木刻版畫，他認為這樣具有強烈視覺效果沖擊力的表現方式與版畫有些相似，且對于當時喜愛新文化的年輕人來說，是一種新的視覺體驗。從葉靈鳳的作品來看，他更傾向于單色或三種顏色的互相搭配。如葉靈鳳為創造社書籍所作的扉畫基本都以單色描繪，紅色、藏藍色、綠色等，雖不如比亞茲萊作品那般突出，但倒也顯得純粹而富有藝術感。即使是多種顏色搭配，葉靈鳳也很講究色彩的調和，比如在畫面中巧妙地使用白色與黑色。《靈鳳小說集》的封面，白色的底色上是一幅林中女子的場景，黑色勾勒的裸女形象在周圍用飽和度較高的紅綠黃三色填充的植物果實等的襯托中更顯妖嬈，且較粗的字體與邊框均以黑色勾畫，對比強烈又有亮點。

在此基礎之上，葉靈鳳則將兩或三種色彩加以靈活運用，且大多數為冷色，即綠色、紫色等。我們常把顏色分為冷色、暖色，這是從心理知覺來感知的，是一種人們對于顏色產生的情感經驗圖式。德國著名思想家歌德將藍色稱作是一種“空虛的和冷酷的顏色，總是傳遞出一種刺激性與安靜性在互相爭奪的感覺”[3]467。在俄羅斯著名美術理論家康定斯基看來，綠色具有一種“人間的、自我滿足的寧靜，這種寧靜具有一種莊重的、超自然的無窮奧妙”[3]468。葉靈鳳在設計《幻洲》第一卷第三期的封面時，“畫幅被綠、白、紫三色分割，分別表示植被、沙漠和水，設色明快、爽朗悅目。筆觸略顯粗拙但大部分線條及其流暢，連水中的漣漪也清晰可見，畫風直追比亞茲萊” [6]29。綠色、紫色與白色的使用，使得畫面寧靜而又流露著些許哀傷，大概是葉靈鳳與創造社的小伙伴想借此對動蕩的社會表達對于內心寧靜的渴望而不得的感傷吧。

三、結論

葉靈鳳的書籍設計生涯十分短暫，作品多集中于民國中期，因其與比亞茲萊相似的經歷而形成相似的認知圖式，使其對比亞茲萊畫風的頗多模仿而為廣大讀者帶來了新的視覺體驗，增加了新的藝術創作圖式。比氏的頹廢浪漫主義藝術風格經過葉靈鳳認知圖式的加工、處理后，呈現出頗具中國文人色彩的設計風格。在葉靈鳳的人生旅途中，隨著對世界的認知而變化的藝術創作圖式的設計表達，他為中國近現代書籍設計的發展增添了獨一無二的一筆。

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