電影的影像展現與小說的文字演繹

秦甜媛

【摘要】 電影《1942》改編自劉震云小說《溫故一九四二》，與原作相比，電影在敘事角度、語言的使用以及表達內容上都產生了較大轉變。本文將從這三個方面對比分析電影和小說。

【關鍵詞】 《1942》;《溫故一九四二》;歷史觀;史實;語言

[中圖分類號]J90 ?[文獻標識碼]A

電影《1942》是馮小剛的災難三部曲之一，改編自劉震云的故鄉系列小說之一《溫故一九四二》。《溫故一九四二》作為一部“調查體小說”，是建立在真實史實基礎之上的，其中涉及了眾多真實數字和受災者的實際經歷，并且大量引用了當時的文獻資料。這就使得小說的改編面臨一個難題，除非用旁白或字幕等手段來展現，否則難以實現調查體小說在數據上的震撼。在最后的呈現上， 電影選擇用個體命運來展現時代悲劇，虛構了主角老東家和瞎鹿一家在路上的顛沛奔波和流離失所的故事。但是整體的時代背景是無法重置的，限定的背景毋庸置疑是對馮小剛和劉震云創作能力的巨大挑戰。

一、上帝視角與第一視角

電影拍攝結束之后，曾有記者問及電影與民族劣根性的問題，馮小剛說：“我覺得我們一直在回避苦難，害怕提這個，可是如果要防止它重復上演，是應該對民族經歷的苦難有一個反思。”馮小剛在劉震云的小說中回顧、了解與正視了這段往事，并且在拍攝的準備過程中展現了自己以及劇組的誠意，比如到豫、晉、陜等地收集一手資料，采訪災難幸存者以及他們的后代，完成了共計幾十個小時的影像資料，并以此為基礎，在劇作創作中對人物的心理加以揣摩梳理，減少了煽情成分。

在小說中，有一段文字講述了曾經的蒼涼：“災民吃草根樹皮，餓殍遍野。婦女售價累跌至過去的十分之一，壯丁售價也跌了三分之一。寥寥中原，赤地千里，河南餓死三百萬人之多。”對比電影《1942》，可以看出：首先，由史實概況到虛構故事情節、由文字營造的想象到畫面直接呈現，這樣的轉換是頗有難度的;其次，小說一直采用個人的時間來講述個體苦難，與主流意識形態保持距離，拋棄宏觀視野，解構正史。

劉震云認為，正史是權力講述的歷史，類似于福柯的“話語即權力”。正史是統治者利用自己“講述權力的權利”證明其獲得權力的合法性以及威懾被統治者。這種歷史觀視角宏大，重視歷史的連續性、整體性和必然性，忽視個體。在《溫故一九四二》中，劉震云兩條線索一條采用了兵，另一條是老東家和瞎鹿的逃亡。當兩條線索同時展開時，影片采取了與宏觀相反的姿態，將視點放在個體生命身上，講述個人故事，如老娘、花爪舅舅、范克儉舅舅等小人物的苦難，戳破了正史看似冠冕堂皇的外衣，裸露出來其中的白骨森森。反觀《1942》，故事選擇用兩條線索展開，一條是蔣委員長和各級官僚，上帝的視角。這與劉震云對小人物——災民的關切相背離。小說中對那些錦衣玉食之人“高瞻遠矚、殫精竭慮”的描述在影片中變成直白的畫面，變成了劉震云在小說中避之唯恐不及的“庸俗化”。

經歷和反思這場災難的角度和展開故事的線索決定了電影講述歷史的姿態。在影片開場還是東家遭遇搶糧并由此展開逃荒的個體故事，但隨之展開的河南省政府主席李培基征收糧食的場景便打破了這種反正史的講述角度。并且，影片中一再出現的李培基為民請命而不得、蔣委員長抉擇的痛苦，讓影片與小說漸行漸遠。這樣的姿態轉變也并非無可避免。如《辛德勒的名單》，講述的就是在二戰期間，猶太人飽受摧殘與屠殺的背景下，一個商人拯救了眾多猶太人的故事。故事始終圍繞主人公展開，沒有希特勒等上層軍官，并且每種主要勢力都在影片中有相應人物出場，影片飽受贊譽。

二、文本的戲謔與電影的端莊

《溫故一九四二》在內容上取材于真實的人物經歷，并且引用了大量的歷史文獻及資料，故稱為紀實性文本。但是作者在其中加入了個人的態度，使得語言上表現出游戲特征，主要的手法是把冠冕堂皇的政治話語和淺顯粗鄙的鄉音結合，交替出現，讓高貴典雅與低微戲謔相結合，呈現出或同情或諷刺的態度。“他們雖然一輩子沒有見過蔣委員長，許多青壯年一聽蔣委員長還自覺立正，但是，蔣委員長在富麗堂皇的黃山別墅的態度，一顰一笑，都將直接決定他們的生死和命運。委員長思索：中國向何處去，世界向何處去？他們思索：我們向哪里去逃荒？”尤其是小說的最后，作者寫道：“當這些問題擺在我們這些行將餓死的災民面前時，問題就變成：是寧可餓死當中國鬼呢？還是不餓死當亡國奴呢？我們選擇了后者。”終于，“吃著榆樹皮和樹干的災民，被迫把他們最后一點糧食交給稅收機關”后，民族大義早已遠離他們，一個將自己身處災難中的民眾撒手不管的政府“有什么可以留戀的呢”？

小說所講述的真實災難固然觸目驚心，但其語言對權力和歷史的解剖更是直指人心。這樣也就使得電影的改編處于一個尷尬的境地，小說中語言的藝術隨處可見，但當文字轉化成畫面，其魅力又該如何留存呢？電影的開場除廣播外是第一人稱畫外音的講述，之后就逐漸進入劇情。畫外音的內容是故事的背景展開，隨后是兩條線索交織進行。并且一個是高高在上的高層官員;另一個是逃亡中的河南災民，他們各自在自己的生活中摸索著，似乎每一個人都有自己的無奈。蔣介石的抉擇也顯得尤為艱難：災民的心酸固然可嘆，但在民族大義面前災民的犧牲是必須的。一部同情勞苦大眾的片子瞬間變成了“主旋律”影片。

然而這種轉變并不是電影的唯一出路。如《讓子彈飛》，影片的主人公本是草莽，卻說著一些與自身不符的官場話，其中還混雜著很多插科打諢，禮儀等全部成了虛設，槍才是話語權的決定者。但是《讓子彈飛》作為一部有自己思考的電影，也關切著時代的傷痛。老六在其中飾演一個非常聽大哥話的小弟，像是一個懵懂的、對外界充滿好奇心的少年，本來還有留洋計劃的他卻中了黃四郎的激將法早早殞命。張牧之為老六報仇后，原本的壓抑變為狂歡，狂歡又變成一片激揚起來的塵土，模模糊糊，不知前方是何物。張牧之走了，看似變得公平的鵝城之后又會怎么樣，后事在馬蹄后飄揚不定。由此可見，《讓子彈飛》是一部讓人歡笑的悲劇。凝重的歷史事件是可以在張揚歡笑中完成的，當觀眾在輕松的劇情下發出笑聲、與人物建立感情、但轉而發現下一幕的毀滅時，是不是會觸動更大，思考更多？

總之，《1942》儼然成為歷史的陳述者，大人物小人物的故事并行展開，卻難以建立聯系，電影也就真的變成了張國立在劇中的一句臺詞：“這次他們干什么我都不相信了。”

三、歷史的回復與演進

《溫故一九四二》帶有宿命的悲劇感，小說中多次提及歷史上屢見不鮮的死亡。這些死亡無論來自戰爭，還是來自天災，其承受者總是底層大眾，并且對他們的神經并沒有太大觸動。“我姥娘將五十年前餓死人的大旱災，已經忘得一干二凈。”“我相信她對一九四二年的忘卻，并不是一九四二年不觸目驚心，而是在老人家的歷史上，死人的事的確是發生得太頻繁了。”但也正是這種漠視，刺痛了小說作者，讓他毫不留情地抨擊著權力。更加難能可貴的是，作者對權力的批駁并沒有停留在一個特殊獨立的階段，而是將歷史看作是普羅大眾的受難史。

反觀電影《1942》，仿佛只是在搬演1942年的大旱災，將一段史料記載的真實事件變成影像資料，直觀呈現在觀眾面前，用cult片般的低級手法，如展現狗吃人、劍從腦部的刺透、爆漿、災民被炮彈炸得血肉模糊等場面來博取觀眾眼球。小說中的憐憫難以在影像中被感知，傷痛成為噱頭。災難也仿佛是特定歷史——亡國滅種民族危機下的不得已選擇，人民是不得已被犧牲的。小說中對權力的極端厭惡在電影中被重度弱化，權力的選擇變得正當化。

《溫故一九四二》的重心之一是對普羅大眾的關切，另一個就是抨擊權力。在權力擁有者的統治下，歷史的抉擇帶有其必然性，在地位與民眾的抉擇中，民眾從來都是理所當然被犧牲的一方，小說對此作了反諷：“不然情況繼續下去，把人一批批全餓死了，政府建在哪里呢？誰給政府中的首腦和各級官員提供溫暖的住處和可口的食物，然后由他們的頭腦去想對付百姓的制度和方法也就是政治呢？”而在電影中，李培基的同流合污變成情非得已的無奈選擇，蔣介石拋棄災民后心痛懺悔，這些場景對官場的粉飾，消解了原著中的決絕態度，使原著的魅力大打折扣。

文學是想象的藝術，它對生活真實進行藝術加工，我們可以感受其中的嬉笑怒罵。但是電影是視覺藝術，觀眾直接獲得并且評判。人們在閱讀小說時，包含了默認作者私人化視角這個前提，觀看電影時這個前提則不是必須的。就這部電影而言，它描寫的是客觀歷史事件。當時國內有兩方主要勢力，一個是以蔣介石為首的國民黨，一個是以延安為根據地的共產黨。但電影僅僅表現了其中的一方，顯然忽視了客觀的歷史。導演在電影中可以有主觀表達，但是事件展開是要在一個客觀前提之下的，這樣忽視共產黨一方，以私人化視角書寫歷史是有失偏駁的。而且在人物的刻畫上，對李培基賦予了太多的同情，多次描寫他為民請命卻上下交困的境地：在蔣介石那里匯報工作卻多次被打斷，安排分發救濟糧的命令難以執行，對蔣鼎文唯唯諾諾卻碰了一鼻子灰。電影中對他的著墨與歷史出入甚大。再說蔣鼎文，在李培基對他求情、請求見面征糧時，他的回答也顯得非常冷血。但根據很多史學家的研究，蔣鼎文為了河南的災情甚至和南京政府結下了軍政仇怨，而李培基卻由于糊涂和猶豫錯過了向上級匯報河南災情的最好時機。在電影中，導演雖然有選擇的權力和余地，但是基本的歷史事實是要恪守的。既然電影是站在主流歷史觀講述歷史，其講述不會被天然地接受，必然要受到主流史觀的檢驗。由于視野視角甚至姿態的偏移，以私人化的歷史講述無法順應真相，而且也不能以私人為借口去挑戰或者抗衡真實。

總之，電影和文學各有長短，只是在相互轉換的過程中，要采用適合的方式，這樣才能使閃著光的思想更遠更廣地流傳開來。

參考文獻：

[1]陳書藍.談《溫故一九四二》的電影改編[J].電影文學，2015（10）.

[2]盧茂君.還原歷史、拷問人性的電影《1942》[J].電影文學，2013（11）.