震后余生，殘生余震

雷雷

【摘要】 《唐山大地震》突破以往國(guó)產(chǎn)災(zāi)難電影宏大的敘事模式，聚焦個(gè)體命運(yùn)沉浮，用唐山大地震中方姓家庭的震前震后生活反映唐山市民32年的生活縮影。文章旨在通過母女二人災(zāi)后不同的生活軌跡建構(gòu)出時(shí)代轉(zhuǎn)型背景下的兩條線索，展現(xiàn)受災(zāi)者的“震后余生”，突出表現(xiàn)地震帶來的時(shí)代變遷背景下社會(huì)身份的轉(zhuǎn)變，通過溫情的描繪，彰顯出災(zāi)難之下民族精神的傳承與弘揚(yáng)。

【關(guān)鍵詞】 《唐山大地震》;線索;社會(huì)變遷

[中圖分類號(hào)]J90 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

中國(guó)傳統(tǒng)文化中向來以國(guó)為大，集體利益高于一切，對(duì)于展現(xiàn)國(guó)家大事的影片往往慣于采用宏大的敘事模式，聚焦國(guó)家大場(chǎng)面公共議事，聚焦社會(huì)群體性活動(dòng)，凸顯災(zāi)難中的集體力量，忽略對(duì)個(gè)體生命的展現(xiàn)和關(guān)注。影片《唐山大地震》可謂政府資源與商業(yè)資本有效對(duì)接的產(chǎn)物，是一部災(zāi)難主題的主旋律電影，但影片一改往昔主旋律電影的宏大敘事，聚焦于唐山方姓一家的震前震后生活，以方登與母親元妮的各自生活作為兩條主線，通過塑造兩人關(guān)系的疏遠(yuǎn)到緩和過程，透視了中國(guó)32年的歷史發(fā)展。

影片《唐山大地震》基于張翎的小說《余震》改編而成，原著以方登在美國(guó)的生活作為開端，講述了災(zāi)難中劫后重生的龍鳳胎姐姐難以彌合的創(chuàng)傷，但與原著相比，影片褪去了些許冷淡的怨念，傳遞了更多溫暖的力量，主要體現(xiàn)在元妮與方登情感與生活的轉(zhuǎn)變，并喚起了時(shí)代集體回憶的陣痛。

一、負(fù)疚苦情的人倫情——元妮的心靈救贖（線索1）

唐山大地震里的內(nèi)疚與承受，是這部電影的全部張力。[1]105-106而忍受親人離喪，背負(fù)內(nèi)心愧疚，默默承受一切的母親，可謂被徐帆老師的表演拿捏得十分到位，歷經(jīng)地震的廢墟后，她一直生活在精神的廢墟中，不斷進(jìn)行心靈救贖，展現(xiàn)了劇作的情感張力。

元妮在影片的伊始，無(wú)疑是一個(gè)重男輕女的母親形象，孩子們都要吃西紅柿，元妮教導(dǎo)姐姐方登要讓給弟弟先吃。當(dāng)遭遇了地震，在廢墟之上面臨被迫的選擇時(shí)，她一度放棄選擇，然而災(zāi)難向她證明，不選擇是一種更為殘忍的選擇，內(nèi)心的掙扎中她被莫名的力量驅(qū)使，選擇了“救弟弟”，就在這一瞬，元妮開啟了向女兒贖罪的余生。李元妮因愧疚而固守，因固守而承受，因承受而絕望，因絕望而破碎，她的震后余生伴隨著贖罪過程中帶來的情感肢解與內(nèi)心破碎。

從元妮的外部生活可見其儼然一個(gè)受害者形象，在地震中經(jīng)歷了親人的離別，僅存的兒子也不幸失去手臂致殘，自己遭遇下崗，為人量體裁衣自主創(chuàng)業(yè);而其內(nèi)心愧疚的原罪所引導(dǎo)的一系列行為卻呈現(xiàn)出一個(gè)施害者形象，元妮愧于成為全家唯一健康幸存的人，固守對(duì)女兒方登的歉意過活欲達(dá)成心靈的救贖，緬懷前夫拒絕老牛的示好，自甘承受艱苦的生活不接受兒子的幫助，無(wú)法再次承受棄子之痛剝離孫子與兒媳的相處時(shí)間幫忙帶娃，元妮始終無(wú)法忘懷她被迫作出選擇那一瞬的絕望，親手埋葬了女兒的一生使她的心碎得像渣一樣……元妮的震后余生呈現(xiàn)了社會(huì)歷史帶給人們的苦難，她又將這份苦難轉(zhuǎn)化遮蔽為一份愧疚，施加給身邊的人，直到汶川地震，方登與方達(dá)在救援現(xiàn)場(chǎng)的戲劇性相遇，才使得母親的負(fù)面角色有了反轉(zhuǎn)。

元妮在與女兒32年后的重逢中，她把對(duì)女兒的愛化于一盆清水中的西紅柿——“媽沒騙你”、一捆厚厚的課本——有兒子的一份兒就有女兒的一份兒、一個(gè)發(fā)自肺腑的救贖之跪——“我先給你道個(gè)歉吧”、一段對(duì)女兒聲嘶力竭的責(zé)備——“這么些年你從哪兒冒出來的？”最終，在母愛的炙烤下，方登幡然悔悟，痛苦自責(zé)：“媽，你這些年是怎么過來的？女人有幾個(gè)30年啊，我折磨了您32年啊！他是我弟弟，他能活著多好啊，我沒有辦法原諒自己，媽對(duì)不起。”而母親也寬容地將方登攬?jiān)趹阎邪参康溃骸拔疫^得挺好的。”親情和理解戰(zhàn)勝了冰冷的怨念，至此，母女倆都在心靈的廢墟上重建了自己的人生，也溫暖了觀眾內(nèi)心深處的糾纏。

影片《唐山大地震》在改編小說《余震》的過程中添加了一條母親元妮的故事主線，是十分有必要的，她最常說的一句話是“沒了，才知道啥叫沒了”，字字透著無(wú)奈、落寞與自責(zé)，元妮這條主線使整部影片變得更有力量，更治愈人心，是展現(xiàn)時(shí)代之交最為有效的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐，奠定了影片由“痛”到“暖”的基調(diào)。片中所塑造的元妮的角色形象在與女兒的重逢中釋放著傳統(tǒng)道義的光彩，其以愛作為精神支柱，給予每一個(gè)觀看者人道的力量、真誠(chéng)的力量、審美的力量、精神的力量。

二、坍塌浩劫的愛與罰——方登的錯(cuò)位“余震”（線索2）

短短23秒，《唐山大地震》就將奪走24萬(wàn)民眾生命的慘絕人寰的災(zāi)難圖景還原于熒幕，上海《東方早報(bào)》民調(diào)顯示，有76%的觀眾在觀影過程中落淚，人們感同身受蟄伏在災(zāi)難之后方登內(nèi)心深處的情感心結(jié)。

在小說《余震》中，小燈（方登）尋找治愈“無(wú)名頭痛”的方法是整部作品的主線，小燈遭受了母親的拋棄、養(yǎng)母的離世、養(yǎng)父的性侵害、丈夫的離開和女兒的出走，在頭痛病的同時(shí)留下的更多是心靈的創(chuàng)傷，小燈通過寫作償還記憶，治愈心結(jié)，顯然是一個(gè)受害者的形象。

而在電影《唐山大地震》中，方登卻以一種“無(wú)辜”的施害者的形象出現(xiàn)。方登內(nèi)心是深愛母親、深愛弟弟的。小時(shí)候父親買了一個(gè)風(fēng)扇，弟弟方達(dá)想要先吹，方登把母親拉到電扇前，心疼媽媽做飯熱讓母親先吹風(fēng)扇;弟弟的雪糕被人掠走，方登幫弟弟出頭報(bào)復(fù)，帶著弟弟一起往回跑。方登曾經(jīng)對(duì)養(yǎng)父說“不是不記得，是忘不掉”，她甚至被剝奪了生存權(quán)，從聽到母親的一聲“救弟弟”起，便開啟了方登近乎窒息的一生，開始了方登錯(cuò)位的心靈“余震”，她被推入了萬(wàn)丈深淵，她被剝奪了生的權(quán)力，她的失衡、痛苦、掙扎使她轉(zhuǎn)變成為了一個(gè)施害者。

電影中的方登相比小說原型人物來說一直是一種失語(yǔ)的狀態(tài)，也是所有觀影受眾集體失語(yǔ)的展現(xiàn)。方登是一個(gè)相比于同時(shí)代其他少女極盡不完美且有瑕疵的人，她與整個(gè)時(shí)代極其疏離又格格不入，經(jīng)歷了未婚先孕，被迫輟學(xué)，被男友拋棄，獨(dú)自撫養(yǎng)女兒，無(wú)臉去見養(yǎng)父等一系列心酸往事。經(jīng)歷32年被拋棄的隱忍的病痛，她選擇自我裹挾式的沉默。

方登不回答養(yǎng)父母的問話，不與養(yǎng)父母的朋友打招呼，方登在被領(lǐng)養(yǎng)之初被叫做丫丫，去辦理入學(xué)手續(xù)時(shí)老師詢問孩子的名字，養(yǎng)母說出一個(gè)名字后，方登在這個(gè)家中終于第一次開口說話：“我叫王登”;直到長(zhǎng)大以后，方登依然有著頭疼的毛病，經(jīng)常會(huì)從半夜噩夢(mèng)中驚醒;考上大學(xué)后多年不愿回到養(yǎng)父養(yǎng)母家中，直至養(yǎng)母離世前才回家照顧養(yǎng)母;獨(dú)自撫養(yǎng)未婚先孕的女兒，時(shí)隔多年回來探望養(yǎng)父，養(yǎng)父的責(zé)備過后，對(duì)孫女的慈愛躍然于熒幕，養(yǎng)父年夜飯接到戰(zhàn)友老馮的電話，言談舉止間都是甜蜜的幸福;女兒最終還是選擇了旅居國(guó)外，逃離中國(guó)，可見女孩兒始終無(wú)法擺脫自我心靈的余震。

方登所刻畫的另類與冷漠，不過是對(duì)自己童年記憶中的痛與疤進(jìn)行逃避，她不再依賴任何人。殊不知的冷漠傷害著養(yǎng)父養(yǎng)母的關(guān)懷，她的逃避折磨著生母的內(nèi)心。面對(duì)唐山地震和汶川地震的天災(zāi)，無(wú)數(shù)家庭潛藏著一生無(wú)法治愈的心結(jié)，最難的便是對(duì)親人的拋棄與忘卻，方登的心結(jié)便是其中一個(gè)，方登以一種失語(yǔ)的狀態(tài)將反抗積壓的更加強(qiáng)烈，引起了無(wú)數(shù)觀眾的共鳴。也正因?yàn)榇耍诜降桥c母親和解的同時(shí)，觀眾的情感也隨之經(jīng)受了一次洗禮，這就是治愈的力量，釋懷的酣暢。

三、枉然缺席的過場(chǎng)式——對(duì)比下的男性主題功能（線索1、2中的女性形象塑造對(duì)比片中男性形象展現(xiàn)）

元妮與方登兩條主線與其他幾位女性人物的塑造，雖動(dòng)人心弦、耐人尋味，占據(jù)大部分篇幅，卻僅僅承擔(dān)了整部影片的敘事功能。

姑姑和奶奶在震后來到元妮家要把方達(dá)接走，期間未關(guān)心一句方登，一方面使原本就幾近崩潰的元妮再次遭受重創(chuàng)，另一方面也著實(shí)描繪了七、八十年代重男輕女的時(shí)代特征;養(yǎng)母重病，方登回家探望，養(yǎng)母拿出存折和手表讓方登回去找親人，勸說其親人永遠(yuǎn)是親人，為方登后續(xù)的思想變化鋪陳;兒媳跟隨方達(dá)回家看望母親，生下孩子交給母親撫養(yǎng)，塑造了母親愧對(duì)方登、不放棄任何一個(gè)孩子的立體人格;汶川地震廢墟中的母親對(duì)女兒的拯救被方登看在眼里，直接悸動(dòng)了方登的內(nèi)心，促使其在之后的救援現(xiàn)場(chǎng)與弟弟相認(rèn)。

相比之下，影片對(duì)男性形象的塑造盡管只是過場(chǎng)式，卻承擔(dān)了影片的主題功能，影片中塑造的男性形象不斷演繹著拯救弱小、引領(lǐng)方向、救世濟(jì)國(guó)的英雄主義情懷。

影片中父親的離世以一種英雄主義的犧牲而呈現(xiàn)，為了保護(hù)母親，拯救姐弟，他的離去有長(zhǎng)存的意義，母親元妮一生拒絕改嫁，將父親的遺像供奉余生，完成了在影片中缺席的在場(chǎng);養(yǎng)父如同親生父親般養(yǎng)育方登，事無(wú)巨細(xì)地給她力所能及范圍內(nèi)最好的物質(zhì)精神生活，甚至在方登杳無(wú)音信數(shù)年后帶著私生女回家時(shí)，養(yǎng)父也選擇了接納，當(dāng)養(yǎng)父得知方登不愿尋找生母的真正原因時(shí)，為方登疏導(dǎo)心結(jié)，引領(lǐng)方向，完成了影片中指路人的形象;男友楊志戀愛期間對(duì)方登無(wú)微不至的照顧，在方登懷孕后逼迫其做人流不成，將其拋棄，完成了影片中男性話語(yǔ)權(quán)的展現(xiàn);弟弟方達(dá)在母親的選擇中戰(zhàn)勝姐姐獲得了生存權(quán)，縱然失去了左臂，成為了殘廢，但其陽(yáng)具仍具有制勝的資本，沒有足夠的學(xué)識(shí)，依然能在社會(huì)占有一席之地，在與女友的戀愛中始終占據(jù)主導(dǎo)性地位，完成了影片中男性的主體地位呈現(xiàn);解放軍抱起震后在雨中蘇醒的小方登，將其帶到安全地點(diǎn)，完成了影片中救助者的形象。

在影片后段的汶川地震中，男性所構(gòu)成的救援隊(duì)代表了國(guó)族的強(qiáng)悍與團(tuán)結(jié)的外部力量;元妮、方登、汶川地震廢墟中的母親的堅(jiān)韌與溫柔代表了女性所固有的、也是我們民族隱忍與堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)部力量。二者融合，使曾經(jīng)震撼天地的歷史性災(zāi)難變成了當(dāng)代的民族神話。

四、隱痛祭奠的浮世繪——新時(shí)期的艱難轉(zhuǎn)型與“陣痛”

在《唐山大地震》項(xiàng)目進(jìn)程中還遇到一個(gè)闖入性的干擾因素——5.12汶川大地震，面對(duì)國(guó)族黯然神傷的汶川地震，是否還要再對(duì)32年前的災(zāi)難“炒冷飯”？在主創(chuàng)人員慎重和深入的思考與斟酌后，將歷史災(zāi)難與現(xiàn)實(shí)災(zāi)難進(jìn)行連接，通過兩次地震的一致性來顛覆歷史形成的錯(cuò)位關(guān)系——用32年后的汶川地震解開母女倆的心結(jié)，展現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的變遷。

（一）新時(shí)期的艱難轉(zhuǎn)型

影片中塑造的唐山、汶川兩次地震之間貫穿著改革開放的宏偉進(jìn)程，1976年的唐山大地震和2008年的汶川大地震是中國(guó)人民遭遇的兩次浩劫，也是兩個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，一個(gè)是隕落的征兆、一個(gè)是崛起的“陣痛”。1976年是自然災(zāi)害與中國(guó)政壇的雙重浩劫，1976年唐山地震致242769人死亡，16.4萬(wàn)余人重傷，黨和國(guó)家主要領(lǐng)導(dǎo)人周恩來、朱德、毛澤東相繼離世;2008年則是悲喜交加的一年，中國(guó)首次承辦奧運(yùn)會(huì)，而汶川地震、南方洪災(zāi)接連不斷。

在此期間，中國(guó)面臨著新時(shí)期的艱難轉(zhuǎn)型與“陣痛”，改革開放的顯著成果體現(xiàn)在兩次地震之間，1976年的唐山地震中，上演了一場(chǎng)空前的時(shí)代悲劇，天災(zāi)人禍并存，也埋下了方登與母親元妮“恨與負(fù)疚”的種子;2008年，同樣的地震在不同的歷史語(yǔ)境下顯出了國(guó)家緊急救援與民間志愿救援的雙重保險(xiǎn)，方登方達(dá)已然擁有中產(chǎn)階級(jí)身份，卻置身救援現(xiàn)場(chǎng)，救贖童年記憶中的自己，方登在汶川地震中作為救援人員親眼目睹了一位母親救助女兒的選擇，在緊急時(shí)刻下，這位母親哭喊著：“喊醫(yī)生來，鋸?fù)龋钌夏銈兊男悦覍?duì)不起你們的父母，孩子長(zhǎng)大了恨我！”這位母親選擇鋸斷女兒的腿來挽救女兒的生命，保護(hù)其他救援人員免受余震的侵襲，方登抱住這位母親痛哭，回憶當(dāng)初，漸漸理解了母親的無(wú)奈——不選擇即是最殘忍的選擇，從而促成方登與方達(dá)姐弟倆在汶川地震救援現(xiàn)場(chǎng)中的再度相認(rèn)，殘存于方登心中32年的怨恨終究消融，在此危難時(shí)刻，中國(guó)也盛大崛起，歷經(jīng)大災(zāi)，展現(xiàn)大愛。

（二）身份的重構(gòu)

《唐山大地震》的背景是改革開放的簡(jiǎn)史，32年間每個(gè)人都發(fā)生了身份與心靈的轉(zhuǎn)變，方登懷孕退學(xué)獨(dú)自撫養(yǎng)孩子，人到中年旅居海外;方達(dá)震后殘疾，輟學(xué)打工晉升新富;元妮恪守舊日生活，深入簡(jiǎn)出心靈救贖。這一家人作為社會(huì)的縮影，展現(xiàn)了工人階級(jí)從家庭的毀滅（震前的市井空間也是一個(gè)原鄉(xiāng)式的社區(qū)空間）到中產(chǎn)階級(jí)核心家庭（彼此分離、獨(dú)立的家庭內(nèi)景）的重建。[2]31-34

《唐山大地震》就像一篇隱痛祭奠的浮世繪，它的故事不具有代表性，更不具普適性，但對(duì)于每個(gè)人物的塑造卻符合同時(shí)代人的集體回憶，引起眾多觀者的情感共鳴。影片中的人物都是平凡普通的小人物，他們的生活庸碌而瑣碎，卻充滿了實(shí)實(shí)在在的生活質(zhì)感：元妮是一個(gè)普通的母親、工廠員工，具有重男輕女傳統(tǒng)思想，在唐山地震后余生始終踐行對(duì)自身愧疚原罪的救贖，時(shí)刻記掛著女兒;她未婚先孕，渴求被愛，懷抱對(duì)生命的糾結(jié)，汶川地震的消息傳至海外，她放下心結(jié)只身前往救災(zāi)現(xiàn)場(chǎng)，利用自己的醫(yī)學(xué)知識(shí)，救助地震中無(wú)力的災(zāi)民;方達(dá)地震致殘，自食其力，報(bào)答母恩，在汶川地震消息傳來，第一時(shí)間奔赴現(xiàn)場(chǎng)，帶來至關(guān)重要的補(bǔ)給品，與眾多唐山人民自覺組建救援隊(duì)，成為救援賑災(zāi)的中堅(jiān)力量。這些人物的思想轉(zhuǎn)變與成長(zhǎng)伴隨著時(shí)代的往來變遷，他們出現(xiàn)在社會(huì)轉(zhuǎn)折和危機(jī)的時(shí)刻，其生活曲折殘缺，卻展現(xiàn)了生活的常態(tài)，帶給觀眾一種真實(shí)和親切感，發(fā)揮著詢喚觀眾共渡難關(guān)的意識(shí)形態(tài)效應(yīng)，正如影片的結(jié)尾一位罹難者家屬坐在受難者名碑前所說：“過兩天我再來看你。”這部主旋律電影并未以團(tuán)圓美好的大結(jié)局作結(jié)，沒有典型化、完美化他們的未來，電影中的人物形象均以一種情感細(xì)胞化狀態(tài)而存在，與觀眾一同探尋人性的歸宿，回歸家庭、珍視親情，他們是每一位唐山人的縮影。

總結(jié)：解脫

對(duì)于《唐山大地震》這部電影而言，比故事所處的時(shí)代轉(zhuǎn)折和人物命運(yùn)變遷更重要的是講述這個(gè)故事的時(shí)代。與唐山大地震23秒的歷史眨眼相比，更為震撼的，是32年的苦情糾纏，是留在一代人心中堅(jiān)硬的痂和一代又一代人薪火相傳的民族情懷。影片在2010年新世紀(jì)伊始完成對(duì)這段沉痛歷史的重述的同時(shí)，也為時(shí)代轉(zhuǎn)型的陣痛畫上一個(gè)句號(hào)，而在社會(huì)大背景下書寫普通人的命運(yùn)際遇，解開了人們心頭的結(jié)，不僅使災(zāi)難中受傷的心靈得以釋懷，也拉近了災(zāi)難本身與普通人物之間的距離，使未經(jīng)歷災(zāi)難的后來人感同身受。而從身份角度來看，災(zāi)難過后塑造出的受害者（社會(huì)的特殊群體），由于災(zāi)難產(chǎn)生了身份認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而改變了原有生活軌跡，成為時(shí)代轉(zhuǎn)型的先驅(qū)。在影片中，這類群體不僅沒有被貼上“異類”的標(biāo)簽，反而通過溫情的闡述贏得眾人的同情和主流文化的接納，這便是電影這個(gè)文化傳播載體的力量。應(yīng)該說，《唐山大地震》注重將災(zāi)難微觀化、把握細(xì)節(jié)、用溫情打動(dòng)觀眾，表現(xiàn)生命個(gè)體在大災(zāi)大難中的個(gè)人價(jià)值及豐富的人性歷練，展現(xiàn)出了深切的人文內(nèi)涵和人文關(guān)懷。在小說《余震》的結(jié)尾，小燈終于釋懷，推開了那扇銹住的窗;在《唐山大地震》的結(jié)尾，所有電影受眾終于釋懷民族集體的傷痛記憶，治愈了時(shí)代留給我們的悲喚，完成了國(guó)殤的解脫。正如馮小剛導(dǎo)演所說：“電影真正震的不是這些房屋，而是我們每個(gè)人的內(nèi)心。”[3]76-77

參考文獻(xiàn)：

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[3]邵光濤，呂彩霞.淺析影片《唐山大地震》中細(xì)節(jié)的獨(dú)特價(jià)值[J].電影文學(xué)，2011（21）.